«Pues yo creo que el teatro clásico español…»

Fotograma de «El espíritu de la colmena» (1973)

¿Se puede hablar en una misma mesa de congreso de los signos de la sexualidad reprimida en la película de Víctor Erice El espíritu de la colmena y de teatro clásico español? ¿Una mezcla un poco rara? ¿Y si añadimos que la tercera participante habla sobre la memoria histórica en el film Las trece rosas? En el congreso de la Association for Contemporary Iberian Studies (ACIS) celebrado en Lisboa los días 9, 10 y 11 de septiembre ha sido posible esta fusión temática porque este encuentro, precisamente, trata de potenciar las relaciones entre especialistas de cualquier campo relacionado con la cultura, la historia y la política en la península ibérica.

Cartel de «El alcalde de Zalamea» de la CNTC en coproducción con el Teatre Nacional de Catalunya.

Los asistentes, por lo tanto, pueden ser sociólogos, economistas, politólogos, pedagogos, humanistas, musicólogos, historiadores, psicólogos, y no necesariamente expertos en Filología Hispánica. Por eso me sorprendió descubrir, tras mi charla sobre la anómala recepción escénica del teatro barroco a lo largo del siglo XX español y el nuevo paradigma desideologizado, lúdico y posmoderno en el que hoy se mueven los espectáculos de clásico en España, que se iniciaba un debate apasionado en el que historiadores, especialista en cine y música, o simples estudiantes de Grado se preguntaban por la adoración mundial hacia la figura de Shakespeare frente al desconocimiento en torno a Lope o Calderón, o discutían sobre la posibilidad de que las nacionalidades periféricas españolas acepten como propia una compañía “nacional” dedicada al teatro clásico.

Juan Diego Botto como Hamlet y Fernando Cayo como Segismundo

Otros deseaban saber cuál es el estado actual de la proyección del teatro barroco español en las tablas europeas, alguno preguntó por el uso didáctico de la puesta en escena del teatro clásico para los estudiantes de educación secundaria, incluso había quien lamentaba que en España no existiera algo parecido al reconstruido Globo inglés para escenificar a nuestros autores del Siglo de Oro. Por supuesto, se levantó un cuchicheo general en el que la palabra “Almagro” se convirtió en trending topic. También hubo comentarios sobre las nuevas lecturas políticas de los clásicos, entre las que destacaron las Fuenteovejunas de Emilio Hernández y Lucía Rodríguez Miranda, o comparaciones entre la profundidad y universalidad del Hamlet shakespeariano con nuestro querido Segismundo.

«De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez», de Lucía Rodríguez Miranda

En la pausa para el café, varios espectadores del debate se acercaron para seguir planteando opiniones variopintas que ponían en evidencia su desinteresado interés en el teatro clásico español. Una investigadora vasca que vive desde años en el extranjero me aconseja, casi como experta, que no deposite muchas ilusiones en el futuro de Compañía Nacional de Teatro Clásico: “Ya verás, a la larga le ocurrirá como a la Comédie… El modo institucional de interpretar a los clásicos acaba sufriendo de esclerosis, el riesgo y la innovación se abandonan…”. Total que, tras algunas noches de fado (su puesta en escena merecería un post a parte) y maravilloso bacalao, tras ver a Pessoa en persona (valga la redundancia) en su propia casa de la rua Coelho da Rocha, 16 (¿de dónde han sacado un actor que se le parece tanto?) y visitar una de las librerías más espectaculares de la península, regreso a casa muy sorprendida: ¡El teatro clásico español es objeto de polémica e interés fuera de su propio ámbito de estudio! Aunque no sé por qué me asombro tanto. Debí haberlo supuesto: si Lope y Calderón son clásicos es porque todavía logran ponernos patas arriba.

«Dom Quichotte», por la Comédie Française (2008)

En el congreso de la ACIS se me ha hecho muy evidente la necesidad de sacar al teatro clásico de los dominios filológicos para conducirlo, desde la transversalidad que admite, hacia otros ámbitos donde se le espera con los brazos abiertos. Al mismo tiempo, se hace patente la necesidad de exportar cuanto antes los montajes de clásicos, sean públicos o privados, fuera de nuestras fronteras: hay público deseoso de conocerlos. A veces hay que observar desde lejos para valorar en su justa medida lo que siempre vemos desde cerca. El teatro clásico español tiene un futuro excelente a nivel internacional, pero solo si sabemos jugar bien nuestras cartas en la partida global de la cultura. ¿A qué esperamos?

«Partida de cartas», de Caravaggio (1595)

Purificació Mascarell // Universitat de València

Olmedo, nocturna y teatral

Olmedo ha servido de marco para el congreso más importante de los organizados, tras casi cuatro años de trayectoria investigadora, por el proyecto TC/12. El enclave no podía ser más idóneo: si de día se hablaba, desde todos los puntos de vista posibles, de la investigación sobre el teatro clásico, de noche, dentro del Festival Olmedo Clásico, el filólogo sentía bombear la sangre de los clásicos a través de los trabajos escénicos de cinco distintas compañías. Por la noche, de poco servían el manuscrito y la bibliografía pues, como dijo Blanca Portillo en su mesa de debate, los actores (de clásico o no) siempre que suben al escenario lo hacen con el objetivo de emocionar al espectador. Eso es el teatro. Y la emoción parece reñida con las variantes. O quizá no.

El último de los montajes que pudo verse dentro del congreso, La dama boba de la Compañía Micomicón, con la incombustible Laila Ripoll al frente del proyecto tras casi veinte años de defensa escénica de los clásicos, fue la guinda perfecta a cinco noches que dieron mucho de sí en los corrillos filológicos, siempre ávidos de carnaza escénica. Repasemos.

Hay que tener en cuenta que, pese al tremendo éxito de Ron Lalá con su Siglo de Oro, siglo de ahora, no estamos ante una representación de teatro clásico propiamente dicha, sino ante un espectáculo que, tan atrevida como magistralmente, toma como pretexto el teatro clásico para crear un artefacto a caballo entre el entremés posmoderno y el musical tan en boga (sin despreciar la crítica social: Siglo de Oro, siglo de ahora, en efecto, porque todavía nos invaden las mismas lacras que ya denunciaron los autores áureos). Se trata, así, de una conjunción brillante basada en un ritmo ágil y en lúcidos hallazgos, como la escena en la que Hamlet y el Quijote deciden intercambiarse los autores, hartos de aguantar a los “originales”, para pasar a la historia como hijos literarios de Shakespeare y Cervantes respectivamente. Ron Lalá confirma que sí, que el teatro clásico está de moda, y que una nota a pie de página puede convertirse, con descaro y sin perder el rigor, en motivo de chanza.

La comedia burlesca El rey Perico y la dama tuerta de Diego Velázquez del Puerco, aunque conducida por soberbios actores cuyo trabajo físico debe elogiarse, resulta monótona en su desarrollo. La mayoría de espectadores especializados coincidieron en el principal defecto de este montaje: su duración de hora y media. Los recursos cómicos que funcionan en una pieza corta, agotan por su reiteración en una larga. Aún así, la compañía La Cantera logró sacar el máximo partido de un texto y un género que, probablemente, resultan muy alejados de nuestros intereses teatrales.

El texto de A secreto agravio, secreta venganza sí es de gran altura, y sin embargo, la compañía El Óbolo no le hizo justicia. La carencia de expresividad comunicativa en los actores (si buscada por el director, mal hallada; si defecto profesional, una tara difícilmente perdonable) lograba justo el efecto contrario al señalado por Portillo: en vez de emocionar, dejaba fríos como un témpano a los espectadores. Además, los cortes realizados sobre el texto y la dispersión que provocaban muchos de los recursos escénicos, impedían un seguimiento coherente de la trama, sobre todo para los espectadores menos duchos en teatro clásico.

Los ánimos se vinieron arriba con La mujer por fuerza, dirigida por José Maya en un montaje claro y limpio que ponía de relieve la fuerza de una pieza tirsiana cercana en su enredo al inefable Don Gil. La puesta en escena gustó mucho y con razón. Su apuesta por la sobriedad y la elegancia, tanto a nivel interpretativo como escenográfico, permitía dejar al aire la trama y los versos, de modo que la historia llegaba al espectador con gran fluidez, seduciéndolo.

Pero el juego escénico que Micomicón planteó con La dama boba en homenaje a los cómicos de la legua de todas las épocas, merece un elogio a parte. De repente, nos situábamos en el Olmedo de los años 40 del siglo XX, observando a unos actores prepararse para salir a escena, no sin antes levantar el brazo de rigor cuando se escucha por la radio el Cara al sol y tomar la decisión de que el traspunte debe sustituir al segundo galán como buenamente pueda ante la inminente función (a los filólogos, cuando criticamos, se nos pasa por alto que los teatreros suelen contar con unas posibilidades muy limitadas a las que deben adaptarse para tirar adelante con su trabajo).

El montaje rinde pleitesía al teatro ambulante, al teatro de tablado y de plaza de pueblo, a las pequeñas compañías familiares de repertorio que se dejaban la piel por los caminos de España, desde que el teatro es teatro profesional, y Solano y Ríos nos lo contaban en El viaje entretenido. Y, cómo no, Micomicón lanza un guiño emocionado a Fernando Fernán-Gómez y El viaje a ninguna parte (el recitado henchido y pomposo del segundo galán durante los primeros compases nos remite al del entrañable don Arturo). Todo el montaje se funda sobre los vínculos con el pasado escénico más genuino y popular de nuestro país. Esos cómicos de la legua que, más bien o más mal, llevaban dentro de su andrajosa maleta a los clásicos áureos.

En este espectáculo, el teatro se mete dentro del teatro. La ficción de los actores del XX invade la ficción lopesca con desvergüenza. Dos ejemplos: el actor que hace del barbas es un borrachín cuyos fallos de memoria le llevan a introducir una parrafada de Segismundo cuando menos se lo espera el espectador y cuya afición al fútbol le impulsa a gritar gol entre bambalinas mientras el resto de actores trata de disimularlo ante el público. Y luego está la rifa, esas tiras de papel con números que recibes antes de entrar a la corrala y que sirven para participar en un sorteo celebrado entre el acto segundo y el tercero donde se rifa una espléndida caja de carne de membrillo “El Quijote”, el patrocinador del espectáculo que invade la escena con su propaganda siempre que la acción lo permite.

“¡Deja las avellanicas, moro,/ que yo me las varearé!…”, la canción del tercer acto, dedicada a la figura del indiano, cantada a ritmo de cumbia entre jocosos bailes se contagia al espectador. Y, cuando este regresa a las calles de Olmedo, le acompaña en sus reflexiones: La dama boba de Lope queda dentro de un artificio, es un elemento interno dentro de la estructura general de la función, y esto puede sublevar a los conservadores y ortodoxos de no se sabe bien qué. Sin embargo, el espectáculo funciona, cautiva.

El clásico se usa para lanzar un mensaje metateatral, una reivindicación desde Micomicón a la sociedad actual: no podemos olvidar el legado interpretativo de los cómicos de la legua y todo su significado histórico, social y cultural. A través de un doble ejercicio de recepción (por un lado, recibimos un espectáculo del siglo XXI en 2013; por otro, jugamos a imaginar cómo sería recibir La dama boba en 1946 con las técnicas y medios de la época), el montaje de Laila Ripoll añade una reflexión más a las planteadas en los sesudos debates del Congreso del TC/12: el teatro clásico español es, sobre todo, la historia de sus representantes y las condiciones de su recepción en cada época. Todos lo sabemos pero, a veces, viene bien que los teatreros nos lo recuerden. Y, tanto mejor, si es haciendo teatro.

Purificació Mascarell // Universitat de València

Crónica del Congreso Internacional «Fiestas calderonianas y comedias de espectáculo en el Siglo de Oro»

Cartel del congreso

Vaya por delante: el congreso fue una exquisitez. El programa prometía y cumplió su promesa. Sin tramoyas ni coros de ninfas, la cultura y el genio de los sabios reunidos convirtieron el encuentro en una auténtica “fiesta calderoniana”.

De izquierda a derecha: la Decana de la Facultad de Filología, María José López Couso; el Rector de la USC, Juan Casares Long, y el profesor Santiago Fernández Mosquera

El Rector de la Universidad de Santiago de Compostela, la Decana de la Facultad de Filología y el profesor Santiago Fernández Mosquera, organizador del congreso junto con Alejandra Ulla Lorenzo (ambos miembros del Grupo de Investigación Calderón), inauguraron las jornadas la mañana del jueves 27 de septiembre.

Alejandra Ulla, Luis Iglesias Feijoo y Don W. Cruickshank

La primera conferencia, de Alejandra Ulla, trató sobre la actividad teatral de Calderón en el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). Durante este tiempo, Calderón reescribió obras de corral y pulió autos para su publicación. Por otra parte, el escriba conocido como Pseudo Matos Fragoso copió y corrigió treinta piezas, entre ellas seis de Calderón, por ejemplo, El Faetón y El monstruo de los jardines. Don W. Cruickshank intervino después para hablar sobre una de las siete epístolas que se conservan del dramaturgo. En ella se dirige a Francisco de Avellaneda para confirmarle que había recibido el borrador de una comedia a cuya representación no había podido asistir, pues se había visto “obligado a no salir de casa aquellos días, que se dio al pueblo la fiesta”. Se encontraba don Pedro mal de salud. Y firmó: Julio 30. de 1675.

Marcella Trambaioli, Alejandra Ulla y Teresa Ferrer

En la siguiente mesa, Marcela Trambaioli expuso algunas de las características de las fiestas cortesanas, como sus temas y fuentes. Asimismo enfatizó que no podía existir crítica directa al poder desde la fiesta mitológica, tesis que considera de validez universal. También se recordó que la actitud del Calderón cortesano es muy distinta a la de Lope. Sobre la obra del Fénix también habló Teresa Ferrer. Al llegar a España los escenógrafos italianos la comedia cortesana ya tenía sus bases; la profesora de la Universidad de Valencia ofreció noticias sobre “comedias de espectáculo” celebradas durante el reinado de Felipe II. Por otra parte, las relaciones entre la corte española y otras extranjeras fueron constantes: las cartas traían aviso y dibujos de espectáculos vistos en Florencia, la “vanguardia europea” del momento.

Margaret Greer, Santiago Fernández Mosquera, Maria Grazia Profeti y Frederick de Armas

Retrato del Príncipe Felipe Próspero, de Velázquez

Por la tarde, se juntaron en la mesa Margaret Greer, Frederick de Armas y Maria Grazia Profeti. La conferencia de la primera versó sobre la obra Eco y Narciso, representada ante la familia real; según la profesora de Duke University, en la figura de Eco se reflejaba la fragilidad de la infanta Margarita, imagen concordante con el desengaño barroco. El cuadro del Príncipe Felipe Próspero de Velázquez, que muestra al Infante rodeado de amuletos, evidencia esta preocupación en las familias reales. También se examinó el juego de espejos en Las meninas y en empresas de la época. A continuación, Frederick de Armas pronunció una conferencia sobre el pintor Timantes y y el arte de la pintura en El mayor encanto, amor. Para Calderón, Timantes es el pintor clásico que mejor sabe cómo alabar a los poderosos: ni con el naturalismo de Zeuxis, que expone sin disimulo los defectos, ni el ocultamiento de Apeles, que prefiere no mostrarlos: Timantes se vale del perspectivismo, apreciable en El mayor encanto, amor, en que se alaba y al mismo tiempo se esconde el defecto del Monarca. La última conferencia del día fue de Maria Grazia Profeti, quien abordó la relación entre Gozzi y Calderón. El escritor italiano arregló algunas comedias del español de tal modo que en algunos casos la fuente española parece desaparecer; otras adaptaciones pueden considerarse verdaderas óperas. En el caso de Eco y Narciso, Gozzi produjo una versión amable y divertida. Con este ejemplo de rescritura extrema se cerraban las intervenciones del primer día.

Julio Vélez, Yolanda Novo y María Teresa Chaves

Andrómeda y Perseo, de Rubens

El viernes 28 Compostela nos regaló otro día de sol. Y del astro se habló nada más comenzar la mañana. Julio Vélez, tras mencionar la presencia del Rey Sol en obras de Lope, Calderón, Feliciana Enríquez de Guzmán y el Conde de Villamediana, planteó la posibilidad de aplicar la distinción kantiana entre “parergon” (adornos) y “ergon” (esencia) a las fiestas cortesanas del Siglo de Oro. Sobre las grandes y costosas escenografías de estos espectáculos también trató María Teresa Chaves, que se centró en el mito de Andrómeda y Perseo. Fue este uno de los más representados, quizá debido a su difusión inconográfica: famoso es el cuadro de Rubens sobre el tema. Se enseñaron dibujos de los decorados para la puesta en escena, para las que, al parecer, Calderón tomó ideas de Corneille.

María Luisa Lobato, Alicia Vara, José María Díez Borque y Judith Farré

Tras la pausa, José María Díez Borque trató los excesos económicos del teatro de palacio. Las obras de espectáculo eran tan caras que suscitaron multitud de protestas. Falta documentación sobre el gasto de las puestas en escena de los corrales, pero está claro que las fiestas palaciegas eran todo un derroche. María Luisa Lobato habló, entre otros aspectos, de la función de los graciosos como “espabiladores”, que compartían con algunos habitantes de la corte, como los bufones. La sesión de la mañana tuvo fin con la conferencia de Judith Farré, quien planteó el tema de la autoescritura y la parodia en las loas: las alusiones metateatrales y el elogio de las circunstancias de la puesta en escena son parte de la morfología de estas piezas breves.

Santiago Fernández Mosquera, Marcella Tramabioli, Margaret Greer, John Elliott, Maria Grazia Profeti y Frederick de Armas

Y por la tarde llegó la mesa redonda. Algunos se refirieron a ella como “la mesa soñada”. No era para menos. La sesión se titulaba “El significado político de las fiestas cortesanas de Calderón” y en ella intervenían John H. Elliott, Frederick de Armas, Margaret Greer, Marcella Trambaioli, Maria Grazia Profeti y Santiago Fernández Mosquera. Pongámonos en antecedentes: John H. Elliot, historiador tan célebre que es conocido entre filólogos, y los dos profesores americanos defienden, con unos u otros matices, que Calderón introduce en sus fiestas cortesanas críticas, censuras o consejos dirigidos al Monarca; los otros tres participantes niegan la posibilidad de esa interpretación política. Tal era la expectación que creíamos que alguien iba a decir eso de “un, dos, tres ¡ya!”. Pero la mesa fue un ejemplo de diálogo y razonamiento, de elevado nivel intelectual, de respeto y admiración por las teorías de los demás.

Santiago Fernández Mosquera comenzó con la lectura de algunos fragmentos del libro de autoría compartida entre John H. Elliot y Jonathan Brown Un palacio para el Rey. También anunció la discrepancia entre los participantes en la mesa sobre la interpretación política de los textos.

El profesor Elliott sostuvo después que la obra de Maravall ha deformado el entendimiento de la época. Considera tres tensiones importantes para la interpretación política de las obras: en primer lugar, hubo control por parte de los Austrias sobre la opinión pública, pero no tanto como se creía. El poder de la monarquía hispánica era diferente en los distintos territorios que la conformaban. Los súbditos debían obedecer al Rey, pero también era deber del Rey escuchar a sus súbditos. Decirle la verdad al Monarca no implicaba una deslealtad. En segundo lugar, considera la obra de Calderón una defensa de la política del Conde Duque de Olivares en un momento muy difícil para este, pues la Corona se apoyaba económicamente en los judíos portugueses; la tercera tensión se debía a la existencia del valido en el cual delegaba el Rey. Elliott alegó que los espectadores de  El mayor encanto, amor obligatoriamente verían en Ulises al Rey que desatiende sus labores. Contenía un mensaje para el Rey: “despierta”.

Marcella Trambaioli consideró que en el Siglo de Oro coexistían de forma conflictiva dos culturas: la clerical, que se expresaba a través de la escritura, y la laica, que aún no se había independizado. Esta propone una exégesis que no aspira a una verdad divina. Hay distancia entre el autor áureo y el de hoy en día; ambos poseen conceptos muy distintos del arte, el artista y su función. Calderón reivindicaba su capacidad de servir al Rey.

De Armas volvió al pasado para recordar cuándo empezó el debate sobre la interpretación política de las obras de Calderón. En 1986 publicó El retorno de Astrea, en el que desarrollaba la idea de que, en el Renacimiento, los poetas acudían a este mito para pedir la vuelta a una época de perfección. Más tarde se dio cuenta de que en La vida es sueño aparecían acontecimientos astrológicos quizá relacionados con el nacimiento de Felipe IV. De esta forma, el público podía haberse preguntado si Segismundo era un príncipe perfecto, y la obra entonces habría servido para cuestionar al Monarca. En El mayor encanto, amor y Los tres mayores prodigios no puede haber una imagen positiva del reinado de Felipe IV.

Según Maria Grazia Profeti, hay que observar qué significa el texto literario en relación a un emisor y al destinatario de su tiempo. El texto se percibe de forma distinta en épocas distintas. Los primeros que juzgaron las obras fueron sus contemporáneos. A nosotros nos llega un “hipotexto”, un texto reducido, sin música y sin interpretación. Para entenderlo, no podemos basarnos solo en esa forma literaria. Somos incapaces de percibir todos los sentidos de la obra. Descartó la profesora italiana el valor político de las obras.

Margaret Greer afirmó que hay varios niveles de interpretación del texto. El más importante es la alabanza que con él se realiza al Rey. El segundo consiste en  interesar al público, encontrar una interpretación del mito para que se convierta en emisario de un contenido. El tercero es introducir un sutil mensaje para que el Rey corrija algo que no está haciendo bien.

Santiago Fernández Mosquera manifestó que le parece una exageración ver críticas muy concretas. De haberlas, se hubiera conservado algún testimonio de la reacción. Para Greer, precisamente la falta de reacción puede ser muestra del éxito de Calderón; Santiago Fernández Mosquera alegó que se conserva la crítica de los embajadores florentinos, que no ven lectura política alguna.

En el debate se siguieron apuntando ideas interesantes. Díez Borque no veía factible que Calderón hiciera crítica si vivía en la Corte. La crítica se hacía en los pasquines y en los mentideros. Luis Iglesias Feijoo declaró que las tesis de Maravall han afectado no solo a la crítica literaria sino también a la artística, y sugirió además que quien eligió el tema de El mayor encanto, amor pudo ser Olivares, con lo cual la interpretación de la obra cambia. Según María Luisa Lobato, por medio de los personajes se podía presentar una forma de vivir, esto es, la enseñanza moral era algo natural en la creación literaria. Julio Vélez observó que este tema ejemplifica el enfrentamiento entre el modelo europeo, positivista y de trabajo en grupo, y el anglosajón, mucho más individualista. Don W. Cruickshank insistió en que es imposible no ver interpretación política en Amor, honor y poder: cualquiera pensaría que la isla de Circe representaba el Retiro.

Luis Iglesias Feijoo, Alicia Vara, Noelia Iglesias, Enrica Cancelliere y Juan Manuel Escudero

Llegamos al sábado. Juan Manuel Escudero comenzó la última sesión con su conferencia sobre la comedia caballeresca El castillo de Lindabridis. Hubo un repaso de las representaciones y ediciones, el argumento y las fuentes de la obra y luego un análisis de su puesta en escena: la danza, el escenario y los trajes están al servicio de la espectacularidad, a pesar de que esta es más bien parca en comparación con tras fiestas cortesanas. Enrica Cancelliere analizó cómo construye el dramaturgo la fábula de Amor y Psique según los mitos paganos y la adapta a la forma teatral. Entre los elementos maravillosos de la fiesta está por ejemplo la iconografía del principio, que recuerda al cuadro La primavera, de Botticelli. La última presentación del congreso fue la compartida por Luis Iglesias Feijoo y Alicia Vara sobre La estatua de Prometeo. Las obras protagonizadas por personajes de la mitología presentan un lenguaje más elevado: en esta comedia en concreto destaca la retórica alrededor del contraste entre las luces y las sombras y las imágenes se acumulan hasta el desbordamiento. La directriz parece ser crear una obra de arte total.

Final del Congreso en la entrada de la Casa de Europa

Se acabó el congreso, pero no los debates. Seguíamos hablando al salir de la Casa de Europa. Y seguiremos hablando, en otros sitios y otros momentos. Porque los clásicos siempre darán que hablar.

Programa oficial del Congreso.

Isabel Hernando Morata // Universidade de Santiago de Compostela

El Congreso de ARTELOPE marca las líneas maestras para el futuro de la investigación del teatro clásico español

Las nuevas tecnologías ya no son tan nuevas, afirmó alguien durante el Congreso Internacional “Lope de Vega y el teatro clásico español: Nuevas estrategias de conocimiento en Humanidades”. Apremiados por esta realidad, los investigadores de todo el mundo, reunidos durante los días 2, 3, 4 y 5 de mayo en la Universitat de València, han concluido que el devenir de las Humanidades se juega en el tablero digital.

Así pues, este congreso ha supuesto un punto de inflexión en la forma de enfocar la investigación en el ámbito de la Filología Y, a la vez, ha significado una inexcusable toma de conciencia colectiva: nadie cuestiona ya que las nuevas tecnologías representan una herramienta fundamental en el trabajo científico, porque se evidencia que, al margen de ellas, la supervivencia es prácticamente imposible. En este sentido, durante los cuatro días del congreso dirigido por Joan Oleza, se ha puesto sobre la mesa la necesidad de incorporar los avances tecnológicos al modelo tradicional de investigación para ampliarlo y complementarlo, aprovechando unas posibilidades hasta ahora inimaginables.

Aunque el resto de ramas de la Ciencia lleva años de ventaja respecto a la Filología en cuanto a uso de la tecnología en su labor investigadora, tras esta reunión en Valencia se puede afirmar que la investigación del teatro clásico ha superado el retraso generalizado de las Humanidades y se sitúa, actualmente, en la vanguardia del conocimiento humanístico de la era digital. Y quizá la clave se encuentra en haber sabido conjugar los logros de la modernidad con los frutos de la tradición, tal como ha demostrado un simposio donde se han alternado trabajos clásicos con comunicaciones dedicadas a las nuevas vías que hoy se abren en la investigación sobre el teatro áureo.

Las dos mesas redondas que han tenido lugar durante el congreso han sido, tal vez, los espacios que mejor han servido para poner de relieve las inquietudes de los profesionales y los retos que plantea su futuro a corto y largo plazo. Se han concretado dos tendencias complementarias: la línea de las ediciones digitales de textos y la de la creación de bases de datos. Esta última, tal como los proyectos ARTELOPE, DICAT y CATCOM han evidenciado, se postula como el procedimiento más eficiente para la sistematización de grandes volúmenes de datos, facilitando a los investigadores el acceso a la información y su análisis. Todo ello apunta hacia la imprescindible colaboración entre técnicos informáticos y filólogos. Y el objetivo no es otro que formar parte, a nivel educativo, cultural y académico, de un mundo cada día más ajeno a las Humanidades.

El congreso organizado por el equipo de Artelope ha marcado, sin duda, un antes y un después en la investigación sobre el teatro clásico, y ha sido pionero en examinar las rutas por las que debe progresar la tarea humanística en la nueva sociedad. Quizá sea aventurado defender que las bases sentadas en Valencia en 2012 se convertirán en un referente durante los próximos años, pero lo cierto es que las líneas maestras aquí trazadas tienen visos de figurar en la hoja de ruta del filólogo en el siglo XXI.

Purificació Mascarell // Universitat de València

PD: Pueden verse más fotografías del congreso en http://www.flickr.com/photos/78267222@N06/sets/72157629663797124/

Crónica de una lógica anunciada

Jacques Lacan habla de tres tiempos lógicos por los que ha de pasar un sujeto en análisis: el tiempo de ver, el tiempo de comprender y el tiempo de concluir. Desde la función de cronista de la última jornada del Congreso Internacional de Artelope, me permito establecer un correlato entre esta secuencia analítica y lo que ha sucedido hoy en este espacio de intercambio.

A las diez de la mañana sonó el pistoletazo de salida para las dos únicas y últimas mesas de este encuentro que ha reunido a un nutrido grupo de investigadores y especialistas de nuestro teatro clásico.

En la mesa que, según su presentadora Evangelina Rodríguez Cuadros, anunciaba ser una «baraja que promete juego» se encontraba como as Luciano García Lorenzo, que reflexionó  en torno a una serie de ítems que han favorecido el conocimiento y difusión del teatro clásico desde una perspectiva que pone en primer plano el hecho escénico. Entre los puntos que ha destacado se encuentran los respectivos papeles de las instituciones, de las universidades, de los festivales, y de las publicaciones especializadas, así como el de las adaptaciones teatrales.

Valle Ojeda Calvo nos ha hablado sobre un tipo de comedia poco conocido como la llamada de «moros y cristianos»,  muy presente en los albores de la fórmula dramática de la Comedia Nueva, y de la que nos ha ofrecido un corpus provisional.

Con una particular comunicabilidad con el público, y no me obliga la amistad, José Martínez Rubio ha presentado la creación de una aplicación para móviles que nos permite localizar en un mapa puntos significativos de la historia del teatro valenciano, de dramaturgos que nacieron o vivieron en nuestra ciudad, y de enclaves que se encuentran mencionados en algunas comedias ambientadas en Valencia.

Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer nos ha introducido en el tema del teatro impreso en el siglo XVII, llevándonos de la mano por la futura base de datos de ediciones impresas en la que trabaja actualmente.

Por último, María Luisa Lobato ha presentado la página web que corresponde al equipo de los moretianos, dentro del marco más amplio de PROTEO. En esta página se explica quiénes son, las últimas y futuras ediciones de Moreto –parte que recayó sobre Miguel Zugasti Zugasti– y los próximos eventos que prepara  el grupo.

Puesto que no tengo, como suele decirse, el don de la ubicuidad, escribo de oídas y ayudada por el programa del Congreso acerca de lo que se ha tratado en la mesa paralela que tenía lugar en salón de actos de nuestra Facultad. En ella Diego Simini ha abordado los elementos mágicos y sobrenaturales en la obra de Francisco Leiva Ramírez de Arellano; Ilaria Resta se ha aproximado a las distintas «versiones e inversiones» del tópico del «bobo invisible»; José Pedro Sousa nos ha hablado de la Comedia de la entrada del rey en Portugal; mientras que Juan Manuel Carmona lo hace sobre las hablas de minorías en el teatro del Siglo de Oro.

Cuando Lola González García y Evangelina Rodríguez dieron por concluidas ambas mesas, se ha hecho entrega del premio a la mejor tesis TC/12 2009-2010 a nuestro compañero y amigo el doctor Alejandro García Reidy, a la que ha seguido un merecido homenaje a Victor F. Dixon, consagrado investigador y catedrático durante muchos años en la Universidad de Dublín, cuyo magisterio se ha hecho notar en los más importantes especialistas del Siglo de Oro. En este acto se ha anunciado la pronta publicación de una recopilación de quince artículos del profesor Dixon, que ofrecerá reunidas las aportaciones de este especialista en torno a la obra de Lope de Vega.

La ponencia de clausura corrió a cargo del homenajeado que, reconociéndose como un fiel seguidor del Fénix, ha versado sobre la biografía de un discípulo más contemporáneo a Lope como fue Juan Pérez de Montalbán.

De otra índole ha sido la actividad con la que la organización ha tenido a bien regalar a los participantes del Congreso: la visita al Teatro Romano de Sagunto, precedida de una entretenida presentación del espacio, seguida de la intervención de Antoni Tordera, que en su doble faceta de académico y hombre de teatro, ha puesto el broche final ante una congregación ya bastante mermada después de cuatro intensísimos días. Fundamentalmente nos ha descubierto algunos de los entresijos y dificultades que tuvo en montar Los locos de Valencia en el teatro saguntino. De su discurso recorto la siguiente afirmación: «los textos dramáticos son inestables» –como la vida misma, añado yo.

Hemos comprendido muchas cosas, entre ellas que el trabajo bien hecho tiene su recompensa, que el esfuerzo de la organización, del que puedo dar cuenta de primera mano, ha dado unos  frutos que deben llenar de satisfacción a todos los que han puesto su empeño en ello, que los estudios del teatro del Siglo de Oro pasan cada vez más por las incorporación de nuevas estrategias e instrumentos que permitan abrir nuevas y eficaces vías de investigación, y hemos comprendido también, gracias al homenaje a Victor F. Dixon, cuál es el futuro de un gran investigador, y que los jóvenes investigadores tienen cada vez menos futuro.

Es el momento de concluir diciendo que he tenido el honor de cursar mi licenciatura en la Facultat de Filologia de València, de seguir completando mi formación en ella, de poder formar parte de uno de los equipos de investigación más punteros dentro de nuestro campo y de adentrarme «en el mundo tesis», entre otras actividades vinculadas a la Universidad. Ayer tuve ocasión de debutar en esta mi casa, y dar a conocer algunos de los resultados de la investigación que llevo a cabo, pero esa satisfacción personal se viene abajo cuando pienso que todos esos derechos me habrían sido vetados, como lo serán a muchos,  si, en lugar de acceder a la Universidad hace varios años, me propusiera hacerlo en estos momentos en los que lo que hasta ahora era un derecho se va a convertir en un privilegio reservado a unos pocos. Una lamentable muestra más de lo que un buen amigo mío llama el desmantelamiento de lo público.

Rosa Durá

Universitat de València

Congreso, día 3.

Burla burlando, van los dos (días de congreso) delante. Y es que una crónica me mandan hacer de este congreso, y en la vida me he visto en tal aprieto. Bromas aparte, hoy viernes ha sido el tercer día de nuestro esperado congreso de Artelope. Y qué rápido se nos está pasando y escurriendo entre las manos.

La jornada empezaba con la ponencia del profesor Gonzalo Pontón, de la Universidad Autónoma de Barcelona, miembro del grupo Prolope. Partiendo de la experiencia del proyecto que dio razón de ser a Prolope, la edición de las Partes de comedias del Fénix –ediciones tradicionales en papel- el profesor Pontón ha reflexionado sobre las nuevas posibilidades que ofrece a la ecdótica tradicional el uso de las nuevas tecnologías, que multiplican virtualmente hasta el infinito la capacidad de mostrar el aparato crítico del texto. Las posibilidades de lo digital deberían encaminarse, en su opinión, a compaginar la dimensión de la edición crítica como outil de recherche –utilizando el término de la crítica textual francesa- con la de livre à lire, para que el producto riguroso fruto de la investigación profesional pueda diversificar así su utilidad.

Tras la pausa para el café de rigor, han tenido lugar las dos sesiones de comunicaciones de la mañana. Como quien esto escribe no podía dividirse ni demediarse como el famoso vizconde, ha tenido que elegir, y se ha quedado –los asientos son más cómodos- en la que tenía lugar en el Salón de Actos. Allí, presentados por el profesor Felipe Pedraza Jiménez, cinco comunicantes han aportado distintas visiones de asuntos diversos de la obra de Lope. La profesora Maria Grazia Profeti nos ha ilustrado, a partir del ejemplo de algunas comedias mitológicas de Lope, acerca del modo en que este reciclaba sus propios materiales para adaptarlos a las circunstancias de la representación. Por su parte, Juan Ramón Muñoz y Diana Berruezo han abordado la relación de Lope con la obra de los novellieri italianos. Mientras el primero ha destacado la importancia de tener en cuenta qué textos concretos, qué versiones, adaptaciones y traducciones leyó Lope de los autores italianos, para sacar así las conclusiones correctas sobre su trabajo de reutilización, la segunda se ha centrado en la influencia sobre el Fénix de las novelas de Masuccio Salermitano, que Lope debió conocer a través de la antología de Francesco Sansovino. Por otro lado, Alberto Gutiérrez Gil nos ha presentado sus conclusiones acerca de la presencia, en el género palatino, de Hungría como espacio narrativo; y Luis Bautista Boned ha partido de la obra El halcón de Federico para ejemplificar el cambio en la concepción de la verdad y el conocimiento que se produce en ese momento crítico del pensamiento europeo que es el siglo XVII, cuando la filosofía de Descartes escenifica un cambio de paradigma que separa tajantemente a la mente de su objeto de conocimiento.

Por otra parte, en la otra mesa de comunicaciones, moderada por el profesor Ignacio Arellano, Amparo Izquierdo, Davinia Rodríguez, Rodrigo Faúndez, Ricardo Castells y nuestra compañera de blog Rosa Durá –mañana te toca a ti, Rosa- han desgranado diversos aspectos relacionados con los autos sacramentales y coloquios de Lope y otros dramaturgos áureos.

La mañana acababa con la mesa redonda, moderada por el profesor Joan Oleza, en que los profesores Ricardo Serrano Deza, José Luis Canet, Alejandro García Reidy y Josefa Badía han puesto en común sus preocupaciones, opiniones y preguntas acerca de los desafíos y posibilidades que las nuevas tecnologías plantean a la investigación sobre el teatro de los Siglos de Oro. La necesidad de incidir en la sociedad en mayor medida de la conseguida hasta ahora, de transferir los resultados de la investigación a las enseñanzas medias, de calar en los medios de comunicación, de reformar determinadas inercias del propio medio académico –que sigue considerando lo divulgado digitalmente por debajo de lo impreso- y los modos en que debe imbricarse la colaboración entre el humanista y el técnico han centrado las intervenciones de los miembros de la mesa y el posterior debate con el público.

 Llegaba luego la comida, momento para el relax, la continuación de las conversaciones de la mañana, el inicio de otras nuevas más desenfadadas y la satisfacción de las necesidades alimentarias, pues no solo de teatro vive el filólogo. Tras ella, llegaba el turno de la sesión de comunicaciones vespertina, presentada por el profesor Serrano Deza, y centrada en el ámbito de las ediciones digitales. Carlos Muñoz Pons, técnico de los grupos Artelope y Catcom, ha compartido con nosotros de manera muy clara y didáctica los pormenores del proceso de edición de textos en la base de datos Artelope y la Colección de Teatro Clásico Europeo. Por su parte, el profesor Jesús Tronch nos ha mostrado, a partir del ejemplo de Hamlet, los retos a los que se enfrenta la edición en la mencionada Colección a la hora de elegir los textos apropiados para formar esa panoplia de versiones (la original y las traducciones inglesa, francesa e italiana) que constituyen el objetivo de la colección. La profesora Natalia Corbellini ha partido de la obra Lo fingido verdadero de Lope para señalar, asimismo, las dificultades que la confrontación de traducciones, versiones y refundiciones plantea. Cerrando la mesa, la profesora Maria Rosell nos ha ofrecido unas calas en la tradición literaria de la figura de don Juan, en un contexto español y europeo.

Como broche final de la jornada, hemos disfrutado con la explicación que la profesora Margaret R. Greer nos ha hecho del proyecto que desde hace veinticinco años dirige, Manos teatrales, pionero en la creación de bases de datos informáticas de información teatral, que tiene por objetivo crear un vasto catálogo de “manos”, es decir, de identidades de copistas (autores, directores de compañías, copistas profesionales) de manuscritos teatrales áureos, que facilite el estudio de estos documentos.

Fin con este párrafo le voy dando. Aunque nos falta el estrambote: la representación esta noche, en el edificio de La Nau, de la comedia Los locos de Valencia. Y como tengo que salir para allá, a disfrutar del lado material, corpóreo y gozoso, de la materia que desde otros puntos de vista estamos abordando estos días, mirad si os gustado la crónica, y está hecho.

David Guinart Palomares // Universitat de València

Congreso, día 2.

Segundo día de congreso. Espero que hayamos descansado todos bien porque nos aguarda un fecundo día de conferencias, ponencias, debates y propuestas.

La mañana se inicia con la ponencia de Teresa Ferrer titulada Las nuevas tecnologías aplicadas al estudio del teatro clásico: la experiencia del grupo de investigacion DICAT, presentada por Mercedes de los Reyes Peña. Teresa Ferrer explica la experiencia del grupo en el proyecto DICAT y presenta CATCOM. Este consiste en una base de datos de comedias mencionadas en documentación teatral (1540-1700), la cual trabaja con más de 3000 títulos registrados. La última parte de la ponencia termina con la exposición de cómo este proyecto permite abordar desde nuevas perspectivas varios problemas del teatro clásico.

La misma profesora modera después la Mesa 4 de comunicaciones. En ella, Jaume Segura García y Arturo Barba Sevillano, con sendas exposiciones tituladas Acústica virtual: una herramienta para la evaluación del patrimonio y Aplicación de métodos virtuales al Patrimonio Arquitectónico Teatral: reconstrucción y estudio de arquitecturas inexistentes, muestran cómo la física y la arquitectura pueden resultar valiosas para estudiar el teatro del Siglo de Oro, pues permiten recrear cómo se escuchaba la voz y la música en recintos teatrales desaparecidos. Ciencias y letras de la mano. Alejandro Cassol, con El teatro acústico y la Wikipedia: perspectivas de reflexión, muestra los aciertos y desaciertos de Wikipedia, descubre las carencias de algunas entradas y el problema del vandalismo; nos enseña a editar una entrada e invita a crear espacios propios para cada grupo de investigación. Finalmente, quien escribe estas líneas, Isabel Hernando, publica su blog de reciente creación, www.calderonenred.wordpress.com, en el que enlaza de forma ordenada los manuscritos y ediciones antiguas de Calderón digitalizadas en red.

Paralelamente a esta sesión se celebra la Mesa 5 dirigida por Luciano García Lorenzo en la que intervienen Ana Aparecida Teixeira de Souza con la comunicación Formas de locura en Belardo el furioso, de Lope de Vega; Laura Hernández González con De arreboles y solimanes: la polémica sobre los afeites femeninos en el Teatro del Siglo de Oro; Álvaro Pascual Chenel con Teatro y práctica del retrato regio en Lope de Vega; Juan José Pastor Comín con Lope de Vega: contexto musicológico y recepción musical y Abraham Madroñal Durán con Un Lope entre líneas (para la edición de los úlimos borradores del Fénix).

Felipe Pedraza, Javier Rubiera, Ramón Valdés y Luis Iglesias Feijoo comparten la mesa redonda coordinada por Germán Vega García-Luengos sobre Estrategias de conocimiento en el teatro clásico español. La mesa resulta bastante polémica y enseguida se despierta el debate entre los participantes y el público. Así, Felipe Pedraza subraya el crecimiento de los grupos de investigación de teatro del Siglo de Oro pero lamenta la falta de proyección pública. Javier Rubiera señala la importancia de las nuevas tecnologías y asegura que son los jóvenes los que mejor saben sacarles partido. Ramón Valdés le contesta que DICAT fue idea del “senior” Joan Oleza y también indica que las nuevas tecnologías son fundamentales para ciertas ediciones. Luis Iglesias Feijoo niega que esas ediciones sean mejores con herramientas informáticas, pero aprecia el progreso para la investigación al que han contribuído las nuevas tecnologías. Germán Vega opina que los estudios de teatro clásico han beneficiado a las compañías teatrales y viceversa, aunque cree que la transferencia de conocimiento ha fallado en otros sentidos.

Luciano García Lorenzo hace una llamada al optimismo desde el público, recordándonos a todos la importancia del proyecto Consolier. Joan Oleza interviene para indicar que en otros países la variedad de conocimiento es más amplia, pues en este país nos hemos dedicado unidireccionalmente a la edición; insiste en la necesidad de diversificar las vías de estudio: traducción de textos, estudio de relación entre textos y representación o memoria cultural del teatro pueden ser otros caminos. Felipe Pedraza critica la desatención por parte de los periodistas de nuestro trabajo y Margaret Greer propone atraer a los mass media colgando un breve vídeo de contenido escandaloso sobre el fesival de Olmedo en youtube. Entonces Germán Vega recuerda la improvisada recitación de varios versos calderonianos por parte de Antonio Banderas… pero ¿era ese el escándalo al que se refería Margaret Greer?

La tarde se abre con la Mesa 6 de comunicaciones. Purificació Mascarell ofrece una interesante comunicación titulada El canon escénico del teatro clásico español, en el que compara las obras más representadas de Calderón y Lope en el siglo XX y las noticias de representaciones de comedias y autos de los mismos autores en el siglo XVII; concluye que los gustos en ambos siglos son distintos y que hay “otros lopes y calderones” por redescubrir para las compañías teatrales en la actualidad. Nadia Revenga, en Mapas y líneas del tiempo: propuestas de visualización de la información contenida en la base de datos CATCOM, explica cómo mediante líneas del tiempo, mapas y gráficos se pueden presentar de forma atractiva los datos sobre representaciones y compañías de dicho proyecto. También intervienen Irina Ionescu, con La porfía gana al temor, de Gaspar de Ávila y La porfía hasta el temor, de Lope de Vega; es su primera comunicación y el moderador de la mesa, Enrico di Pastena, pide un merecido segundo aplauso para ella; Dábora Vaccari rescata información valiosa en su trabajo Noticias de unos comediantes de finales del siglo XVI; finalmente, Dolores González Martínez, con De comedias y comediantes. El teatro profesional en Cataluña durante el Siglo de Oro, analiza las representaciones en esta zona durante el Siglo XVII a través de diversos documentos, lo que constitía un vacío en la investigación teatral hasta ahora.

Paul Spence, presentado por Jonathan Thacker, cierra esta intensa jornada de congreso con su ponencia Teatro clásico y humanidades digitales: el cruce entre método, proceso y nuevas tecnologías. En su discurso, fundamental para todos aquellos que apenas nos hemos introducido en las humanidades digitales, aborda esas siglas tan extrañas, XTML y TEI. El profesor londinense afirma que la era digital abre posibilidades de estudio del teatro, especialmente la vía audiovisual. También nos enseña páginas web tan interesantes (¡y avanzadas en cuanto al uso de lo digital se refiere!) como Out of the wings. Finalmente enumera algunas de las barreras para el desarrollo de las nuevas tecnologías, como la falta de inversión en personal para aprender a usuarlas o la ausencia de seguimiento técnico.

Así concluye esta segunda jornada de congreso. Un poquito cansados, a pesar de lo bien atendidos que hemos estado en todo momento por los miembros de la organización, nos retiramos a nuestros aposentos. Pero primero hay que compartir con los compañeros las buenas experiencias de hoy, y la bonita ciudad de Valencia está dispuesta a regalarnos su atardecer.

Isabel Hernando Morata // Universidade de Santiago de Compostela

Congreso, día 1. La orquesta del Titanic.

Amanecía un 2 de mayo guerrero, con la prima de riesgo subiendo y el Ibex-35 bajando. Resignados últimamente a empezar el día con las urgencias económicas, la cabeza no se apartaba lo suficiente de los asuntos terrenales como para ver llegar a puerto, en todo su esplendor, a la barca de la investigación en tiempos de tormenta.

Día de inauguración del Congreso Internacional “Lope de Vega y el teatro clásico español. Nuevas estrategias de conocimiento en humanidades”. Sobre el fondo la resaca de un Primero de Mayo de manifestación, la convocatoria de una asamblea de profesores asociados en la Universitat de València y señales de próximas convocatorias para alumnos, becarios y resto de profesorado.

Las palabras inaugurales del Rector de la Universitat sonaron estériles o formularias cuando defendió el derecho a la educación pública, el valor de generar conocimiento que lleva a cabo la comunidad universitaria y la necesidad de proteger a los jóvenes investigadores. Entre tanta buena palabra, el salón de actos se iba llenando de prestigiosos profesores de siglo de oro, encorbatados como toca, de ponentes más o menos jóvenes, a la sombra de las circunstancias, y de alumnos que no sabían aún si creerse eso de la protección de sus capacidades y sus méritos.

Las palabras del Rector, las palabras del Decano de la Facultat de Filologia, Comunicació i Traducció, las palabras de la Directora del Departamento, así como las del Director del Congreso repitieron la bienvenida y los buenos deseos.

Tomó entonces la palabra Joan Oleza y durante casi una hora desgranó las virtudes de la investigación en red ejemplificadas en un caso práctico: los dramas de hechos históricos particulares. Una fatalidad… “Una exigencia del sujeto”, lo subtitulaba. Indagaba Oleza sobre ciertos dramas de Lope de Vega, estudiados al amparo de la Historia Cultural de Peter Burke, y establecía cierta caracterización de género con las premisas teóricas del siglo XX. Uno: la Historia no era solamente una narración de acontecimientos y de decisiones políticas, sino que daba cabida en su relato a otros factores más cotidianos. Dos: la Historia no era solamente la narración del los grandes hechos y las grandes figuras del pasado, sino que los personajes bajos (a lo Carlo Ginzburg en Il formaggio e i vermi) y las acciones cotidianas permitían una comprensión legítima (o construcción, o representación) del tiempo histórico. Y en medio de los versos en tensión de Lope de Vega, un pensamiento: ¿no nos estará pasando por encima el rodillo de la Historia en nuestras pequeñas vidas cotidianas, atravesadas por lo político, lo económico y no se sabe cuántos más ámbitos, en una suerte de drama de hechos históricos vividos particularmente?

El café posterior todo lo serenó. Fue entonces el momento de los abrazos, de los reencuentros y de las (re)presentaciones. Había tanto cariño como desconcierto, como ocurre en los ámbitos académicos protocolarios en el momento en que uno debe levantarse de la silla.

Y tras la pausa, vuelta a las  aulas, esta vez cada cuál escogiendo los temas que mayor interés le podía suscitar. Era el turno de Evangelina Rodríguez Cuadros, Tatiana Jordà Fabra, Ramón Valdés Gázquez, José Camoes, Álvaro Baraibar, Shai Cohen, Alba Urban y Laeticia Rovecchio Antón, Julio Alonso Asenjo, Juan Carlos Bayo Julve y Julio Vélez Sainz, Rebeca Lázaro y Anna Rezpka… con diccionarios en línea, bases de datos de autores y obras, blogs, cuentas de twitter… ¡todo teatro a la última!

Sobre la investigación de la bibliografía (primaria y secundaria) de Lope de Vega, dentro del gurpo Artelope, Marco Presotto desgranó los problemas y condicionantes a la hora de establecer una metodología fiable de búsqueda de estudios sobre cada una de las comedias lopescas, algo a lo que un servidor (presente) le ha dedicado tantas horas que ya se pixelan en la memoria, como cuando uno lleva mucho tiempo delante de una pantalla refulgente.

La comida, a la valenciana, dio paso apresuradamente a otra mesa casi valenciana por completo. Eva Soler Sasera, David Guinart, Luis María Romeu Guallart, Luz Celestina Souto y Eva Rodríguez García formaron un panel donde presentaron algunos resultados y reflexiones de la investigación en red: los topónimos en la obra de Lope, la configuración alegórica de España en sus comedias, la autorrepresentación posible de Lope en el mismo Lope, las consideraciones de la identidad en personajes que se hacen pasar por otros, engañados o justicieros, y las posibilidades de una investigación sobre base de datos, esos almacenes borgianos de palabras y conceptos…

Concluyó el día con la conferencia de la profesora Fausta Antonucci alentando a los investigadores presentes (y futuros) sobre las nuevas posibilidades que el trabajo en línea permite, y ponía el ejemplo de Artelope (de nuevo) para iniciar una nueva vía de investigación.

Después de un día tan intenso y tan abrumador en datos e ideas, aunque no tanto en cuanto a debates, sobre las aceras enarboladas del campus se desparramaban los estudiantes y los profesores acudían a las asambleas convocadas. El día 1 del Congreso había sido un oasis, en medio de la vuelta a la rutina del resto de trabajadores, de la pérdida de los 7.000 puntos de la bolsa española y de la continuidad del shock histórico que parece no tener fin. Mirando el programa del Congreso, la nómina de profesores que uno suele ver en los apartados de Bibliografía y las actividades programadas para el resto de días, uno podía llegar a conceder cierta posibilidad a las palabras del Rector en la inauguración, o podía llegar a rememorar la idea de la barca que hace frente y sobrevive a la tormenta. La incertidumbre, sin embargo, hace que uno piense en ocasiones en la orquesta del Titanic: puro lujo tocando en medio del hundimiento general.

En esa incertidumbre estamos, anclados únicamente a la certeza de que el trabajo (mientras dure) debe continuar. The Show Must Go On. Como el Congreso.

José Martínez Rubio // Universitat de València

¿Quién es?

Escenario en tinieblas, casi oscuro. Apenas se perciben los actores. Música de charanga y pandereta, al principio muy alta y luego se atenúa hasta el silencio. Ruido de golpes en la puerta.

–           ¿Quién es?

–          Señor, es el enemigo.

–         ¿Y qué quiere?

–         Dicen que han suspendido un festival de teatro.

–         ¿Qué es un festival de teatro?

–         Es un festival al que… acude gente y ven teatro.

–         ¿Y eso reduce el déficit?

–         No, señor.

–         ¿Y eso calma a los mercados?

–         No, señor.

–         ¿Y eso reduce la prima de riesgo?

–         No, señor.

–         Entonces, ¿para qué queremos un festival de teatro?

Silencio. Ruido de golpes en la puerta.

–         ¿Quién es?

–         El enemigo otra vez, señor.

–         ¿Y qué quiere?

–         Dicen que usted abandona la cultura.

–         Diles que protegeré las corridas de toros.

–         Dicen que los colegios públicos y las Universidades…

–         ¡Mentira!

–         Dicen que la investigación…

–         ¡Mentira!

–         Dicen que los investigadores no tienen futuro.

–         Diles que este gobierno es el gobierno de los investigadores.

–         Que muchos hacen las maletas.

–         Diles que irse al extranjero es lo mejor que le puede pasar a un investigador.

Silencio. Ruido de golpes en la puerta.

–         ¿Quién es?

–         El enemigo otra vez.

–         ¿Y qué quiere?

–         Dicen que sus discursos carecen de mensaje.

–         Diles que mi discursos pueden carecer de ausencia de mensaje, incluso que puedo darlos o no, porque pueden oírlos o dejar de oírlos o no oírlos, pero que son mis discursos o no lo son.

–         Dicen que retuerce el significado de las palabras.

–         Diles que la palabra significado carece de connotaciones significativas.

Silencio. Algo cae al suelo.

–         ¿Qué es eso?

–         El enemigo le trae algo, señor.

–         ¿El qué?

–         Esto.

–         ¿Qué es eso?

–         Un libro, señor.

–         ¡Radicales! ¡Provocadores! ¡Llamad a los antidisturbios!

Llaman a la puerta.

–         ¿Es otra vez el enemigo?

–         Sí, señor.

–         ¿No se rinden?

–         Dicen que no se van a rendir, señor.

–         ¿Y si los reprimimos?

–         Tampoco, señor.

–         ¿Y si manipulamos la información?

–         Tampoco, señor.

–         ¿Y si un día les quitamos un festival de teatro, otro despedimos profesores, otro eliminamos las ayudas a la investigación, otro les decimos que aquí no tienen futuro, otro perdonamos a los malvados, otro castigamos a los valientes y otro les quitamos las esperanzas, tampoco se van a rendir?

–         No, señor.

–         Entonces vámonos.

–         Sí, señor.

Se van. Se encienden las luces.

Isabel Hernando Morata // Universidade de Santiago de Compostela 

Calderón en Polonia: Actas del XV Coloquio Anglogermano (II)

Aunque no es un tema habitual de este espacio, se ofrece a continuación un comentario del último fruto de las reuniones anglogermanas sobre Calderón, con la esperanza de que sea de alguna utilidad. Celebrado en Wroclaw (Polonia, 2008), esta reunión ha dejado un buen número de estudios sobre su obra y su tiempo, especialmente en relación con otros ingenios del momento.

La primera parte puede consultarse en este enlace.

TIETZ, M., y ARNSCHEIDT, G. (en colaboración con BACZYNSKA, B.), Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), Stuttgart, Franz Steiner, 2011. [Archivum Calderonianum 12] ISBN: 978-3-515-09661-4. 553 pp.

Recopilación de las aportaciones presentadas en la XV edición del Coloquio Anglogermano celebrado en tierras polacas. Los 31 trabajos publicados –con excepción de algunos que se alejan de Calderón– poseen entradas individuales. A ellos se suma el prólogo inicial de los editores y la crónica de una mesa redonda en conmemoración de los 40 años de los coloquios calderonianos en la que participaron Dietrich Briesemeister, A. Robert Lauer, Alan K. G. Paterson, Maria Grazia Profeti, Florian L. Smieja y M. Tietz.

Se presenta aquí la segunda parte del comentario. Acceda a la primera en este enlace.

*HERNÁNDEZ ARAICO, S., «Sor Juana y sus graciosos II: Los empeños de una casa y la herencia de Calderón»,  pp. 275-286.

Este trabajo estudia la relación entre los graciosos y otros criados de la comedia sorjuanina y tres textos de Calderón: Los empeños de un acaso, Casa con dos puertas y El escondido y la tapada. En su comedia de capa y espada, Sor Juana privilegia las funciones irónicas de contraste y ruptura de la ilusión dramática por parte de los graciosos, y retoma algunos elementos de las citadas comedias calderonianas: el disfraz de mujer de Castaño, la manipuladora criada Celia, etc. Así se manifiesta que, junto a la incorporación de todo el abanico de elementos del género de capa y espada, la deuda de Sor Juana es mayor con Calderón que con Lope, Tirso y otros ingenios.

*JUNG, U., «Calderón y el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz: Transvestismo y metateatro en el Festejo de Los empeños de una casa», pp. 287-295.

Aunque la comedia Los empeños de una casa y el Festejo que la acompaña (compuesto por una loa, tres canciones que preceden cada jornada, dos sainetes para los entreactos y el Sarao de cuatro naciones final) presentan un marcado influjo calderoniano, Jung afirma que también va más allá de su modelo al adaptarlo a su propio contexto. La principal diferencia radica en el uso del «transvestismo» (hombre disfrazado de mujer) y los procedimientos metateatrales, de acuerdo con la idea de Sor Juan de que «el género se concibe como papel teatral y disfraz» (p. 294).

*KUMOR, K., «Variación e innovación del modelo calderoniano en el teatro cortesano de Francisco Bances Candamo», pp. 297-308.

Este acercamiento a la producción dramática de Bances Candamo parte de la relación que presenta con el teatro cortesano y, en particular, con el arte calderoniano. De inicio, la insistencia en el concepto de decoro (dramático y moral) supone «si no la variación e innovación del modelo calderoniano al menos su intensificación y radicalización» (p. 298). A ello puede sumarse su afán didáctico y moralizador, o la lucha del individuo contra el destino explicado por razones humanísticas (y no religiosas o morales). Todo ello se explica porque con su obra Bances pretendía imponer un nuevo modelo de comportamiento, más riguroso, dominado una serie de ideas a caballo entre dos siglos.

*LAUER, A. R., «El teatro barroco de Juan de Zabaleta, continuador de Calderón», pp. 309-327.

Del catálogo de diez puntos que diferencian el teatro de Zabaleta del modelo de Calderón (la ausencia de la figura del rey, la comprensión y prudencia del actante viejo, la ausencia de idealización de la mujer…) Lauer se centra en el análisis del personaje masculino y sus variantes (viejo, galán enamorador, amante constante, figura honorable, súbdito impúdico y el personaje eco), para concluir que las obras de Zabaleta son eminentemente morales y didácticas, pero también «innovador y moderno», por lo que «elimina lo heroico y estrambótico del drama calderoniano» y se aproxima a la práctica del siglo XVIII (p. 321). Incluye un apéndice con las comedias y piezas breves de autoría única, colaboraciones, atribuciones y prosa.

*LOBATO, M.ª L., «De Calderón a Moreto: diálogos de una transformación», pp. 329-342.

En una cala en las relaciones entre Calderón y Moreto, Lobato se detiene en el tema del paso de la adversa a la próspera fortuna y la responsabilidad del hombre en sus acciones como eje. En concreto, en La vida es sueño de Calderón, La fingida Arcadia de Calderón y Moreto y El licenciado Vidriera de Moreto, centra su mirada en el tratamiento del enfrentamiento del individuo con una sociedad que les hace responsables de sus propias desdichas en base a agüeros y pronósticos.

*MANSBERGER AMORÓS, R., «Eco y Narciso, de Calderón de la Barca, y los “universales” del Barroco», pp. 343-354.

Un detenido comentario teórico acerca del concepto de los universales del Barroco, que organizan la estructura de base compartida por el público culto de los siglos XVI a XVIII, como la preferencia por las simetrías y la dualidad entre la imagen y la voz. A la vez, sostiene la creencia de que muchos textos áureos pueden leerse en el fondo cual tratados de prudencia. Desde esta perspectiva, la comedia Eco y Narciso es considerada un buen exponente de los universales barrocos.

*MARTINENGO, A., «Pietro Monti (1794-1856), traductor e intérprete de Calderón y Rojas: Un hito en el primer calderonismo italiano», pp. 355-366.

Este trabajo presenta la vida y obra de Pietro Monti (1794-1856), sacerdote y uno de los primeros hispanistas italianos. A él se debe la traducción de diversas piezas calderonianas y de otros ingenios, precedidas de unos prólogos donde se adhiere a ciertos principios del neoclasicismo y una apertura hacia teorías románticas. Martinengo destaca que fue el responsable de divulgar los importantes temas críticos y metodológicos de la historia y la literatura de España, cuyo interés en Italia todavía estaba. despuntando.

*NEUSCHÄFER, H.-J., «Calderón 2008. ¿Cómo acercarle sin falsificarle? El ejemplo del Médico de su honra», pp. 367-378.

Con unas interesantes reflexiones acerca de la recepción actual de Calderón da inicio Neuschäfer a su estudio. Considera que los cambios socioculturales han alejado al público del poeta, si bien la herencia calderoniana sigue todavía viva, aunque no se perciba. Según él, las piezas más difíciles de acercar al público son los dramas de honor, cuyo carácter ambiguo e incluso contradictorio se resuelve a veces en un inmediato rechazo. Por eso, defiende que estas piezas, por ejemplo El médico de su honra, deben ser salvadas de ser injustamente interpretadas, descartadas u olvidadas, manteniendo para ello vivas sus contradicciones y evitando simplificaciones sobre el «mito de un Calderón inflexible en materia de honor» (p. 373).

*PACHECO, A., «Visiones musicales de Calderón en el siglo XVIII: la reescritura musical para Los tres efectos de amor y Eco y Narciso», pp. 379-402.

Gracias a que en el siglo XVIII se ha conservado una mayor cantidad de partituras musicales, se pueden analizar las composiciones musicales diseñadas para Los tres afectos de amor y Eco y Narciso, algunas de las cuales se hallan en el Manuscrito Novena. Otras, conservadas en la Biblioteca Histórica de Madrid (antigua Biblioteca Histórica Municipal de Madrid), se deben a Manuel Ferreira y Francesco Corradini. Tras el comentario, se concluye la creciente importancia de la música dentro de los escenarios dieciochescos y defiende que, a partir de ella, puede reconstruirse la música que se empleaba para obras del siglo XVII, toda vez que sus recursos pervivieron. Incluye un apartado de anexos con los pasajes cantados de las piezas comentadas.

*PATERSON, A. K. G., «Calderón, Grotius y el Diablo: un modelo humanístico en El pintor de su deshonra (auto)», de 2008), pp. 403-413.

Volviendo sobre la impronta que el humanismo del norte de Europa tuvo en la formación intelectual de Calderón, Paterson propone un contacto entre el intelectual Hugo Grotius y Calderón. En concreto, aprecia una serie de contactos entre el monólogo que sirve de apertura al auto El pintor de su deshonra y la tragedia Adamus Exul (Adán exiliado) de Grotius. Esta relación se manifiesta en la forma (el monólogo incial) como en la materia (el motivo del origen astral del ángel rebelde). Y más allá del curioso contacto, vincula el auto con el subgrupo literario conocido como «los dramas de Adán» y le permite ampliar y enfatizar el papel del demonio por encima del estereotipo.

*PROFETI, M.ª G., «Calderón en las reescrituras de Gozzi», pp. 415-434.

En el marco de la presencia del teatro de Calderón y sus adaptaciones en la Italia del siglo XVIII, en un momento en que su recepción en España se debatía entre la admiración y el rechazo, Profeti se detiene en las «commedia spagnolesche» de Gozzi. Se trata de reescrituras de textos españoles realizadas entre 1676 y 1803 por un autor que, al margen de beber de otros ingenios, retoma cuatro obras calderonianas (El secreto a voces, Gustos y disgustos son no más que imaginación, Eco y Narciso, La hija del aire), y su gusto anticipa la cercana pasión romántica que revalorizará el teatro áureo.

*ROIG TIÓ, M., «La escena sacramental en el XVIII: en torno a El pleito matrimonial», pp. 449-460.

Después de unas notas sobre la estructura de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, Roig analiza los cambios que Antonio de Zamora realiza en su versión del texto, que fue representado en diversas ocasiones en lugar del original. El resultado es –en nomenclatura de García Ruiz– una sobreescritura que introduce versos en recitativo, arias y coplas, pero sin modificar sustancialmente la estructura de la pieza. Así, Zamora ha tratado de mantener la tripartición del autor y las estrofas originales, pero por otro lado explica algunos conceptos, explota algunos rasgos espectaculares y añade algunos personajes con lo que también daña paralelismos y simetrías propios del auto.

*SCHLIEPER, H., «Matasanos y salvador. El médico y la medicina como variaciones teatrales en Calderón», pp. 461-481.

Los vínculos entre medicina y literatura se remontan a la Antigüedad y llegan hasta el Siglo de Oro. Así, no sorprenden las referencias a la medicina que se encuentran en el teatro de Calderón. Estas se clasifican en: la sátira médica en el teatro cómico breve, la metáfora bíblica de Cristo como médico en el género sacramental (El veneno y la triaca, La cura y la enfermedad), y la medicina como metáfora referente al código del honor en El médico de su honra, categorías que Schlieper comenta en diálogo con la tradición anterior.

*TRAMBAIOLI, M., «La escritura en colaboración en El pastor Fido de Solís, Coello y Calderón», pp. 493-521.

La amplia recepción de Il pastor Fido de Giovan Battista Guarini, Trambaioli analiza la influcienca teatral manifiesta en El verdadero amante y La Arcadia, de Lope: en contraste con la primera en la segunda Lope lleva a cabo un ejercicio de énfasis en la comicidad. Más adelante, se centra en El pastor Fido, comedia escrita en colaboración por Solís, Coello y Calderón, que, si bien recupera elementos del original italiano, cada jornada manifiesta ciertas deudas con las anteriores etapas en esta cadena de reescrituras.

Adrián J. Sáez // Anuario Calderoniano