Mujeres y Strindberg y viceversa

“El amor entre los sexos no es más que lucha”, declara Laura en El padre. El agonismo forma parte del modo de entender las relaciones amorosas del dramaturgo August Strindberg (1849-1912), seguramente el sueco más brillante de la modernidad artística junto con el cineasta Ingmar Bergman. La muerte, las relaciones familiares destructivas y la búsqueda de un sentido a la existencia constituyen preocupaciones constantes en la obra de ambos creadores. Pero la condensación que impone el arte teatral convierte las obras de Strindberg en potentes cápsulas dramáticas que estallan ante el azorado espectador. Así ocurre en El padre, estrenada en Copenhague el año 1887, y recuperada ahora por la compañía Atelier del Drama bajo la dirección de Juan Prado.

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Enfermo de esquizofrenia paranoide, Strindberg usó la escritura dramática como terapia para exorcizar sus fantasmas, la mayoría cargados de curvas femeninas: las de las mujeres que marcaron su atormentada vida. Su célebre misoginia se plasma especialmente en los despiadados retratos maternales que pueblan su producción. No puede olvidarse que August fue el hijo involuntario del ama de llaves de su padre, un reputado comerciante, y que su ilícita concepción siempre le torturó. Fruto de estas obsesiones surge el texto de El padre, junto con toda una singular —y autobiográfica— dramaturgia en la que los personajes son proyecciones de la angustia vital del escritor.

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Compuesto en el ocaso del siglo XIX, el drama de El padre plantea un tema de interés para el público actual: ¿cómo educar a una hija? El progenitor, Adolf, es un librepensador que quiere enviar a la joven Bertha a la ciudad para que estudie la carrera de maestra. La madre no soporta la idea de que su niña, una vez transformada en una mujer culta, acabe rechazándola por ignorante y fracasada. Prefiere criarla a su manera, bajo el imperio de la religión, las supersticiones y la estrechez de miras. El conflicto está servido. El padre esgrimirá sus derechos legales sobre la hija, teóricamente superiores a los derechos naturales de la madre. Pero las certezas no tardarán en desplomarse porque “solo la mujer sabe si un hijo es suyo o no”, como se encarga de recordarle Laura. Las pruebas de ADN no existían en la época. Se debía confiar en la palabra de la mujer. De repente, se abre ante Adolf una perspectiva minada de horribles dudas. ¿Es Bertha su hija o no?

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Como ocurre en La señorita Julia o en La más fuerte, dramas del mismo autor, el personaje que, en apariencia, ostenta el poder es el que acaba por ser destruido. Porque, como se descubre poco a poco, es el más débil. Aquí, el padre, respetado militar y excelente científico, convencido de que la mujer cede sus derechos sobre los hijos al marido tras firmar el contrato matrimonial, verá mermar poco a poco sus fuerzas ante el avance estratégico de su inclemente esposa. Las redes femeninas atrapan en una espiral de mentiras a Adolf hasta volverlo loco, dejándolo fuera de juego para educar a su hija pero con la pensión que permite subsistir a la esposa. El matrimonio se revela como una institución castradora para el hombre. Y El padre funciona como la cara B de Casa de muñecas del noruego Henrik Ibsen: Adolf es Nora, pero a diferencia de ella no consigue huir del hogar opresor. Queda atrapado, metafórica y literalmente, en una camisa de fuerzas.

Si Strindberg representa la transición teatral entre el naturalismo y el simbolismo, el Atelier del Drama se decanta por la primera tendencia teatral para llevar a escena El padre. El decorado, historicista, representa el despacho del capitán en una mansión rural atiborrada de objetos de época. No faltan el brasero, los quinqués, los butacones forrados, el chaise longue, la gran luna de un espejo con el azogue oscurecido por los años y la mesa de trabajo del hombre de la casa. Por allí pululan las mujeres —esposa, hija y vieja ama de cría— y sus aliados —el cuñado clérigo y el médico dominado por la esposa—.

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También el naturalismo guía la interpretación actoral. El protagonista y director, Juan Prado, sobresale con diferencia del resto del elenco, el cual bascula, en demasiadas ocasiones, entre la inexpresividad y la traición de los nervios. El conjunto, en todo caso, no desentona con un Prado que llena el escenario y conduce con mano firme, sin altibajos, la pieza. La gestualidad está buscada, acertadamente, para semejar casual y espontánea. A ello ayudan los solapamientos del diálogo entre los personajes, que aportan un matiz de realismo al habla. Las dudas o correcciones sobre la marcha de lo que se está diciendo constituyen una apuesta que, tras los primeros segundos de extrañamiento, gusta, aunque no impide detectar algunos errores subsanables en la dicción de los parlamentos. La adaptación del texto original, eso sí, resulta fluida, fresca, y la rapidez con que se escupen las palabras impide que la tensión y el ritmo decaigan en momento alguno de las dos horas del espectáculo.

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La reivindicación valenciana de Strindberg ha pasado, en los últimos años, por la compañía Escena Cero y su director Tono Berti (El pelícano), o por el Proyecto Strindberg, de Jorge Affranchino, con La línea continua (La señorita Julia, La más fuerte…). Ahora, una nueva compañía valenciana, nacida con vocación de continuidad, escoge para su presentación en las tablas El padre. Juan Prado, actor y director que ha desarrollado su trayectoria en Madrid durante los últimos veinte años, vuelve a su tierra para montar un texto que empieza como una comedia de costumbres y deviene en Strindberg en estado puro. Un drama apasionante donde las fuerzas en oposición —matriarcado versus patriarcado, en definitiva— no se detienen hasta que una extermina a la otra, negando toda posibilidad de una pacífica convivencia.

Ficha artística: El padre, de August Strindberg. Compañía Atelier del Drama. Dirección y adaptación: Juan Prado. Reparto: Juan Prado, María Minaya, Begoña Navarro, Andrés Simarro, Vicente Soriano, Isabel Torrijo, Amparo Iserte y Carlos Banyuls. Sala Russafa, Valencia.

Purificació Mascarell

“… pels carrers de Xàtiva”

El pasado mes de enero falleció Francisco Ruiz Ramón en Tampa, Florida, tras toda una vida dedicada al estudio del teatro español en Estados Unidos.

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Vista nocturna de la Basílica dedicada a la Mare de Déu de la Seu

De Xàtiva, mi pueblo, son conocidas personalidades como el cantautor Raimon, el pintor barroco Josep de Ribera, el médico judío Lluís Alcanyís, el compositor Lluís de Milà, el historiador Vicent Boix, el inventor de la pluma estilográfica Francesc Martí, el diputado de las Cortes de Cádiz Joaquim Villanueva o, ya más recientemente, el inimitable cantaor Pep Gimeno “Botifarra”. Me dejo muchos otros nombres en el tintero.

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Roderic de Borja (Papa Alexandre VI)

Pero los setabense (de Saetabis Augusta, nombre que recibía en la época romana la ciudad, procedente de la Sae-Tabis ibérica) más ilustres y con la fama peor administrada por sus enemigos son Calixte III y Alexandre VI, els papes Borja —que no Borgia, ojo, adaptado a la italiana, pues el apellido proviene del pueblo del Cristo tuneado por Cecilia Giménez—. Sin embargo, rara vez se menciona en la lista local de personajes relevantes a dos historiadores de la literatura fundamentales en el siglo XX y también socarrats: Paco Ruiz Ramón y José Antonio Maravall.

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Francisco Ruiz Ramón

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José Antonio Maravall i Casesnoves

La consiguiente broma podría ser: “Menudas eminencias… ¡A ver si estás a la altura, Puri!”. Pues ya os digo que no os hagáis ilusiones, que no voy a estarlo, claro. Pero me hace gracia tener tan ilustres predecesores profesionales en mi pueblo. Aunque, como somos discretamente chovinistas, tengo que reconocer que no me sorprende, porque en Xàtiva hi ha de tot i bo, así que no podían faltar tampoco excelentes filólogos.

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“L’antic Hospital”, probablemente la fachada del gótico laico más hermosa de Valencia, junto con la de la Llotja de la capital, Blasco Ibáñez dixit.

Soy una devota de Xàtiva, lo reconozco sin tapujos. No me cabe duda alguna al respecto: es el mejor sitio del mundo para vivir feliz. Pero si me preguntan qué es lo que más me gusta de Xàtiva, aunque podría decir los siglos de historia que caen sobre ti si estudias su pasado, todo el arte que ha inspirado en sus múltiples formas, monumentos únicos como el Hospital, la Seu, la ermita de San Feliu o el Castell, su enclave estratégico y bien comunicado, sus fiestas y sus habitantes —en broma decimos que no hay mes sin su fiesta correspondiente—, su personalidad distintiva con respecto al resto de pueblos que conozco o el paraje de la Cova Negra —que remonta el origen de asentamientos en la zona a los neandertales—, tengo que afirmar rotundamente: lo que más me gusta son sus calles.

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El carrer de les Santes

El privilegio no es coger un avión y visitar Viena, Nueva York o Pekín; el privilegio es pasear, pasear sin tregua y largamente por estas calles, una cálida mañana de invierno disfrutando del sol amarillo, una interminable tarde de primavera con aroma a jazmín en las esquinas o una estrellada y calurosa noche de verano buscando el fresco de la parte superior de la ciudad, la que se acuesta en declive sobre la loma del castillo y configura su casco antiguo, el más grande del Reino de Valencia después del de la capital.

Un auténtico sorracat siempre descubre algo nuevo en sus paseos por las calles viejas, aunque se las sepa de memoria, palmo a palmo, tras haberlas fatigado durante horas en soledad o acompañado. Sabe que en ellas está su ADN y, a la vez, el mapa que hace que no se pierda en el mundo. El recorrido de las antiguas murallas, el fascinante entramado de los barrios moros o judíos, las fuentes —“Xàtiva, ciudad de las mil fuentes”, se decía; y quizá se prodigaban por los rincones debido al calor proverbial que padece la población en julio y agosto—, los escudos nobiliarios de la calle Montcada y los numerosos conventos —por algo fue ciudad de nobles y de clero—, las plazas (Mercat, Sant Pere, Trinquet, Sant Jaume, Mercé, Galera, Bonaire…) y las calles populares y estrechas de los labradores, con nombres humildes que arrancan la sonrisa y hacen pensar en atardeceres con la silueta de los animales regresando del campo y en niños jugando a pilota contra las encaladas paredes.

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Vista lateral del casco antiguo de Xàtiva desde el Calvari Alt

Ya en la zona nueva de la ciudad, desarrollada a partir en el siglo XX, hay una calle que se llama Acadèmic Maravall. El colegio donde estudié está en esa calle, aunque de pequeña su nombre solo me sugería algo relacionado con el estudio y la seriedad. Acadèmic Maravall —con la doble ele pronunciada como una “y” al final de palabra en castellano, con el mismo fonema que “buey” o “hay”— era, claro, José Antonio, al que luego estudiaría en la facultad por su (ahora ya discutida) lectura del teatro barroco como propaganda ideológica del sistema monárquico y aristocrático… Su familia ha sido muy importante en Xàtiva y sus dos apellidos, Maravall i Casesnoves, han estado muy vinculados a la historia moderna de la ciudad. En una de mis calles favoritas para pasear, precisamente llamada Taquígraf Martí, hay una placa en una fachada con aires art déco de principios del siglo pasado que indica que allí nació y vivió José Antonio Maravall.

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Plaça del Mercat, la zona de ocio nocturno

Cuando en el Ayuntamiento de Xàtiva entren aires nuevos, me gustaría proponer una calle a nombre de Ruiz Ramón. Dicen que en Florida hace un clima muy similar al de Valencia, que también hay huertos de naranjos y a lo mejor también hay jazmín. Seguro que a Paco se le vendría la infancia a la cabeza con el olor del azahar. Sirva de homenaje esta entrada en el blog al maestro de filólogos que creció en las calles de mi pueblo y, según me han contado compañeros americanos, siempre llevó en su corazón. Como pequeña ofrenda, le dejo esta preciosa canción de Raimon donde las calles paseadas de nuestra infancia son las protagonistas:

Molt lluny,
en les butxaques d’uns pantalons
vells
que ma mare guardava
-ma mare ho guarda tot-,
he trobat
les nits que ens passàvem
caminant, amics,
pels carrers de Xàtiva.
Parlàvem de tot
i del bé i del mal.
Amb poques coses clares:
la incertesa del futur,
l’avidesa d’uns infants.
Les caminades nits d’estiu
les tinc avui al davant.
Amunt i avall…

En el lugar del buen teatro

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Cuando todo el patio de butacas se pone en pie entre vítores y aplausos tras una representación teatral —y no han actuado Concha Velasco o Núria Espert— es porque en esa sala acaba de pasar algo muy especial. Los aplausos enérgicos, cuando no van para divos de luenga trayectoria, son un gesto de puro agradecimiento del público hacia lo que ese equipo de profesionales le ha hecho sentir desde las tablas. Son el termómetro con el que se mide la conexión emocional que los actores han alcanzado con los espectadores. Son la constatación más contundente de que el público ha experimentado gozo colaborando en la concreción del hecho teatral. Vamos, como diría David Mamet, que “se lo han pasado bien”. Que no es poco.

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Lo que consigue Ron Lalá con sus montajes es muy grande. Y no solo por hacer reír con las notas al pie, con el aparato crítico y filológico que tan pocas sonrisas despierta entre los estudiantes y los lectores comunes, logro que ya tiene mérito en sí mismo. Ron Lalá sabe convertir al Siglo de Oro y a su literatura en algo próximo, tangible, en una fascinante realidad a la vuelta de la esquina, en patrimonio sentimental de todos. Presenciar sus espectáculos tendría que formar parte del programa curricular de secundaria.

Ya demostraron su pericia en un delicioso espectáculo anterior, Siglo de Oro, siglo de ahora (estupenda paranomasia), y siguen cosechan la más ferviente simpatía entre el público con En un lugar del Quijote. En Valencia, el Teatre Talia —de gestión privada desde hace un par de temporadas— lo ha programado durante tres semanas. En coproducción con la CNTC, este montaje es uno de los espectáculos apadrinados por la institución pública que más han rodado por España desde hace años.

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Los aciertos del montajes son numerosos. El primero y más llamativo es la escenografía. Si el Quijote remite inevitablemente a sus numerosas páginas de extensión, ¿qué mejor que tomar esas hojas como leitmotiv del decorado? Libros de encuadernación antigua de piel, apilados, rodean la escena, y al fondo, las hojas manuscritas de Cervantes configuran una cortina de pliegos de papel por donde entran y salen los personajes. Sancho y Quijote, además, lucen en su atuendo pedacitos de este papel con escritura, corroborando así su origen ficcional. Hasta la manta que sirve para tapar a Cervantes en su regreso dolorido a la aldea tras sus aventuras es una enorme hoja manuscrita. ¿Y las ovejas de la famosa batalla de carneros? Pues grandes ovillos de papel, las mismas páginas que Cervantes arruga una y otra vez, ante la duda, mientras escribe su obra.

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El uso de la iluminación es otro gran acierto. La magia de los libros de caballerías, las ilusiones que se forman en la mente de don Quijote, los momentos en que la realidad se ve superada por la quimera, se subrayan con focos de luz intensa en medio de la oscuridad. Las manos de los actores bajo esos focos sugieren que es posible construir otros mundos alternativos si le ponemos imaginación y ganas.

Más triunfos: los episodios escogidos; están los que deben estar y no sobra ninguno. Y la justificación final de esta selección —anticipándose a los listillos que puedan alegar quejas a la salida del teatro— resulta hilarante: se realiza mediante una divertida canción cuya letra recoge todos los personajes y episodios que, por falta de tiempo, no se han incluido (20 horas duraría representar todo el Quijote, nos advierten los actores cantando). Aquí enlazamos con la música, sello de la compañía y su mejor baza para acercarse a los espectadores más escépticos. Sin llegar a ser un espectáculo musical, porque no lo es, la música se convierte en el lazo que da coherencia y unifica el carácter y el tono del montaje. Por cierto, impagable Sancho ensartando refranes al compás de su guitarra…

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Dos inclusiones que merecen ser comentadas. La primera, la inclusión de Cervantes como un personaje más de la obra. El autor entra y sale de su creación, juguetonamente, y se transfigura en otros a lo largo de la escritura de su obra, proceso que presenciamos sobre las tablas. La segunda, la inclusión de alusiones a la actualidad del espectador (hasta el “discurso” de Rita se quema junto a los libros que escogen el cura y el barbero, entre las risas del público). Alusiones que se vuelven amargas cuando tiene lugar la descripción de la Edad de Oro en contraposición a la Hierro, aquella que padeció Cervantes, y que todavía parece no haber terminado… Asimismo, la declaración de honradez del siempre transparente Sancho al abandonar su gobierno de la ínsula Barataria —“Sin blanca entré y sin blanca salgo; al contrario que otros gobernantes de otras ínsulas Baratarias…”—, despertó los aplausos espontáneos del público, como en muchas otras ocasiones a lo largo de la función.

Ron Lalá, con tan solo cinco actores y bajo la batuta del director Yayo Cáceres, consigue recrear los principales ambientes y personajes del texto cervantino, sin por ello caer en el exceso de cambios de rol ni en la prolijidad de otras adaptaciones. Y es que en este espectáculo hay una simplicidad que proviene de haber comprendido perfectamente la obra y de haber asumido que, para trasladar a la escena toda la complejidad de la novela, hay que ser tan sincrético como inteligente.

Creo que desde el magnífico montaje Quijote de l’Om-Imprebís, no había disfrutado tanto con una adaptación de la obra capital de las letras hispanas (me dormí, sin poder evitarlo, con la reciente de José Sacristán, Yo soy Don Quijote de La Mancha). Al igual que Ron Lalá termina su espectáculo justo con las frases iniciales de la novela cervantina, en un bucle eterno de ficción, nuestro deseo es que esta compañía dé comienzo infinitamente a otras aventuras teatrales. Y se nos permita gozarlas como a Sancho su buen vino, su queso y su hogaza.

Purificació Mascarell

Ñaque también es compañía

Queridos amigos del blog “El patio de comedias”:

Debido a que el proyecto TC/12 —al calor del cual surgió la idea de unir jóvenes investigadores del teatro clásico a través de un blog abierto— está llegando a su fin, las dos investigadoras que más empeño han puesto en sustentar este espacio han decidido seguir adelante y no abandonar el corral de comedias después de la función.

Isabel y yo empezamos a publicar en este blog cuando estrenábamos beca de investigación, y vamos a continuar ahora, ya como doctoras, tras leer nuestras tesis en 2014. Tras el estudio crítico y la edición de “El príncipe constante” de Calderón de la Barca por parte de Isabel. Tras mi recorrido por la trayectoria de la Compañía Nacional de Teatro Clásico desde su fundación en 1986 hasta el año 2011.

"El príncipe constante" en la mítica lectura de Jerzy Grotowski.

“El príncipe constante” en la mítica lectura de Jerzy Grotowski.

Durante estos años, ambas hemos caminado juntas a través del incierto camino de la investigación académica. Un camino largo, costoso, con numerosos y apetecibles desvíos que aparentan ser más gratos que la vía escogida, pero en el que solo avanzan los que le echan agallas y tesón. También los que logran estar por encima de la competitividad mezquina o el nepotismo descarado —los sorprendidos por la jugada de Errejón y su mentor no sospechan lo que se cuece en la mayoría de universidades españolas—. Tampoco debe olvidarse que, a veces, te encuentras con la complicidad de personas tan válidas y honestas como Isabel. Y entonces el camino merece mucho la pena. Por eso, y aunque situadas físicamente en dos extremos de la península —ella, en Santiago de Compostela; yo, en Valencia—, vamos a seguir avivando este patio.

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En el Siglo de Oro, la compañía compuesta únicamente por dos actores se denominaba ñaque. Precisamente, la entrada más leída desde que este blog inicio su andadura (en noviembre de 2010) trata de esta humilde agrupación de cómicos. Isabel y yo vamos a ser un especie de ñaque digital, un ñaque 2.0, que dicen los modernos. Yo ya tengo mi tamborino, espero que ella se haya agenciado una espesa barba de zamarro (los dos atributos que, según Agustín de Rojas Villandrando, identificaban a este grupúsculo teatral). Con estos modestos aderezos, subimos a las tablas. Que esto sirva de renovada loa. ¡Ah! Decía también Rojas que, los miembros del ñaque, “duermen vestidos y caminan desnudos”. Esperemos que las penurias y la precariedad del ñaque del siglo XXI sean un poco más llevaderas… Nuestro agradecimiento a todos los mosqueteros y damas de la cazuela que seguís con emoción en este patio de comedias.

"Ñaque o de piojos y actores", de José Sanchis Sinisterra, 2008.

“Ñaque o de piojos y actores”, de José Sanchis Sinisterra, 2008.

Purificació Mascarell

Once comedias y una más

Avanzó a pasos largos por la calle de Bauleros, dobló por el convento de santa Lucía, ascendió por la callejuela de Juboneros. Los puños cerrados, el ceño fruncido, al joven poeta lo llevaban los diablos: Antonio de Osuna, librero en la calle de Curtidores, tras rebuscar entre pliegos y volúmenes, se había declarado incapaz de hallar el manuscrito de su comedia. Antonio de Osuna recordaba haber pagado aquellos papeles al autor Alonso Manzano, pero de su comprador no guardaba ni rastro en la memoria. Mientras acariciaba un tomo en octavo, el librero le había ofrecido más detalles: el manuscrito no era original sino traslado, porque, según Alonso Manzano, el original se había empeñado en guardarlo su hija Dorotea, la joven representante de la compañía. Al escuchar su nombre, el poeta se había apoyado en la pared, a pique de desvanecerse.

Ahora caminaba por las calles de Madrid con fuerte desasosiego. Después de importunar a papelistas, visitar autores, acosar a libreros -y hasta a un memorión había acudido para que reprodujera los dos mil quinientos veintidós versos de su La traición más secreta-, por fin había recuperado once de sus comedias. Había visto cómo los empresarios abrían el arca del dinero donde guardaban los originales y cómo primeros y segundos galanes le devolvían sus papeles, si bien algunos regresaban a sus manos más estragados y con más remiendos que ropa de pordiosero. Pero le faltaba su mejor comedia, aquella con la que cerraría el volumen de su Primera parte, y estaba enfurecido por el disgusto.

– Detenga el paso, hipogrifo violento –le frenó un hombre de rostro serio, mirada inquisitiva y voz grave- ¿a qué tanta prisa, flor de los ingenios?

– Don Pedro… -el muchacho apenas pudo balbucear su nombre- don Pedro…

Se apartaron de los aguadores, rufianes, mendigos, monjas, dueñas y caballeros que pasaban por la calle y se acogieron al pórtico de la iglesia de san Marcos. El hombre quiso distraerlo hablándole de la censura anónima contra cierto poeta que corría por la villa, pero el joven no se apaciguaba:

– Fénix de los teatros –el apelativo le quedaba un poco grande al mozo- o mucho yerro o sufre vuesa merced algún melancólico accidente.

– Don Pedro… -tomó aire- No querría yo importunarle con mis cuidados.

– Pero ha de contarme vuesa merced –a lo lejos vio pasar a fray Hortensio Félix Paravicino, envuelto en el hábito de los Trinitarios, sumido en sus pensamientos; algo se agitó en su interior – Ha de contarme.

– Sucede que… busco mi comedia Darlo a otro para ofensa

– Bien aplaudida. Estrenada en el Príncipe el primer viernes después de Pascua de hace dos años por la compañía de Alonso Manzano.

– Así es, señor ¡Infeliz momento en que se la vendí! Y es la causa que… -sintió un arrebato de vergüenza, pero la mirada comprensiva de su interlocutor le animó a seguir- es la causa que me rendí a la hija del autor… Dorotea… -suspiró- ¡Qué ciego estuve! Hizo de mí un bufón, risible como gracioso, me engañó con mil mentiras y al tiempo se cansó y fuese con otro poeta.

– Manuel Estrada. Harto mediocre –apostilló don Pedro- Se casaron en la Merced antes de Carnestolendas.

– Sí, señor. Y ahora sé que una copia fue vendida por el librero de Curtidores, pero el original es posesión de Dorotea. De modo que… con bien vaya la comedia. Quiero decir que a Dios –miró al suelo- Que no habría maravedíes ni reales que ella quisiera a cambio, que todo lo que desea es hacerme el mal a mí, y esto es no devolverme lo que escribí.

Quiso don Pedro aplacar el ánimo de aquel discípulo a quien la fortuna había dado a beber vaso ponzoñoso. Que fuera la suya Parte de once comedias, que había de mantener el ánimo sereno, que no era tal la adversidad, que dos higas para moza y papeles, y cuando sus donaires y la doctrina de Lipsio mudaron por fin la desazón del chico en serenidad, se despidieron cortésmente y cada cual siguió su camino.

Pero tienen a veces las historias lamentables una segunda parte aún más amarga, y mal acaba uno si anda en tratos con quien halla placer en el herir y el ofender. Por eso acertó o desacertó a pasar unas semanas después el joven poeta por el establecimiento de Antonio de Osuna, en la calle de Curtidores. Había reescrito la décimosegunda comedia de su Parte, o más bien reinventado, porque los versos no los recordaba, y el argumento no por completo. Y ya estaba la Parte en el Consejo y dentro de no mucho en las prensas. En fin, recibió Antonio de Osuna con gesto poco contento al muchacho, pues no podía darle albricias. Sin tiento ni delicadeza le hizo saber que de Sevilla le habían llegado varias comedias sueltas. Una de ellas, bien lo sentía, pero era torpe al expresarlo, Darlo a otro para ofensa. El joven poeta no ocultó su extrañeza ¿pero si…? Pero sí, ese era el título, y debajo, en tipos más pequeños, Manuel Estrada, y hubo de apoyarse en la pared, a pique de desvanecerse.

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Isabel Hernando 

Polifonía teatral

PORTADA DIÁLOGOS

Hace casi dos años, tres jóvenes investigadoras de la puesta en escena del teatro clásico español decidieron pasar de la teoría a la acción. Como defensoras de la necesidad de estudiar el trabajo escénico contemporáneo con los textos clásicos, planearon un libro que tuviera un “aire de manifiesto” (Oleza dixit): debía aunar la investigación con el diálogo. Y, si la investigación tenía que centrarse en la presencia de los títulos clásicos en las tablas y en su análisis espectacular, el diálogo debía serlo entre dos ámbitos tradicionalmente enfrentados: la academia y los profesionales del teatro. Un principio fundamental sustentaba toda la propuesta: la investigación del teatro barroco necesita conectarse con el universo de su puesta en escena para configurar un tejido cultural lo suficientemente fuerte y complejo como para garantizar la resistencia de ambos mundos.

El proyecto estaba tan definido como condenado al riesgo: rompía con las líneas tradicionales de la filología, fusionaba un planteamiento divulgativo con procedimientos académicos y, por si fuera poco, estaba defendido por tres nombres femeninos sin mucho lustre. Pero Reichenberger confió en ellas (sin conocerlas de nada) y en él (en formato embrionario todavía). Quizá por el entusiasmo y apasionamiento de las tres jóvenes; quizá por el propio interés que a los editores les generaba la cuestión; aunque probablemente, sobre todo, porque el tema pedía a gritos un monográfico independiente ya —si el olfato editorial de Reichenberger no fallaba, y eso queremos pensar—.

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“La vida es sueño”, dirigida por Helena Pimenta para la CNTC (2012). Fotógrafo: Daniel Alonso.

El proyecto echó a andar con lentitud, paso a paso. Se iniciaron los contactos. Se reclutaron investigadores interesados en la materia para participar en el volumen y se comenzó a pensar en nombres fundamentales que no debían faltar entre sus páginas. Se solicitó el apadrinamiento de tres grandes que compensaran el poco lustre de las tres jóvenes editoras (y qué tres grandes): Joan Oleza, Luciano García Lorenzo y Javier Huerta Calvo. Se sucedieron los cientos de correos, se molestó a muchos profesionales de distintos ámbitos y el Skype hirvió (una en Valencia, la otra en Madrid, la tercera en Nueva York).

“Auto de los cuatro tiempos”, dirigido por Ana Zamora con la compañía Nao d’amores (2004). Fotógrafo: Iván Caso

Ahorro el largo proceso que ha fructificado en este volumen que ahora se presenta, en esta rara avis del panorama de las publicaciones especializadas en teatro clásico español. Una obra insólita porque cede la voz a cincuenta personas distintas, porque las interroga con ansias de conocer todas las opiniones. Porque se presenta como un enorme mosaico sobre la puesta en escena de los clásicos, en la actualidad, en España. Un libro misceláneo (por su formato y por su multiperspectivismo) que tiene un mucho de radiografía del presente y un poco de balance general del camino recorrido y de hoja de ruta para el futuro más próximo.

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“El lindo don Diego”, dirigida por Carles Alfaro para la CNTC (2013). Fotógrafo: Daniel Alonso.

Los artículos de investigación de los nueve autores (Sergio Adillo, María Bastianes, Gema Cienfuegos, Esther Fernández, Noelia Iglesias, Julio Vélez, Francisco Sáez y Jonathan Thacker y quien esto suscribe), y sus entrevistas en profundidad con Juan Mayorga, Ricardo Iniesta, Eduardo Vasco, Jesús Peña, Lucía Miranda, Eduardo Galán, Patxi Freytez, Carles Alfaro, Ana Zamora y Laurance Boswell, constituyen el grueso del volumen. Pero es, sin embargo, la fastuosa mesa de debate de la sección final de entrevistas nuestro orgullo particular.

Cuarenta voces acreditadas (filólogos, adaptadores, directores, actores, escenógrafos, figurinistas, críticos teatrales, iluminadores, musicólogos….) expresan su punto de vista sobre cuestiones como la dicción del verso en la actualidad, la adaptación de los textos, la interpretación de los personajes clásicos, el canon contemporáneo de obras barrocas, la ventajas e inconvenientes de montar un clásico, los fallos del sistema para la difusión y recepción de esta dramaturgia, su significado en la sociedad actual, sus posibilidades para los próximos años.

Sin afán alguno de exhaustividad y solo con breve muestra para cerrar este post, algunas de las opiniones vertidas (y controvertidas) de nuestros entrevistados:

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Cartel anunciador del montaje de “La selva confusa” dirigido por el profesor Erik Coenen

Erik Coenen: “Hoy por hoy, fuera del mundo hispanohablante apenas es conocido el teatro clásico español. Yo entiendo que es difícil medirse con el gigantesco Shakespeare, pero si en Holanda o Flandes se representa a Molière, ¿cómo es que no están en el repertorio ni Lope ni Calderón? Ni un Valle-Inclán tampoco, por cierto. Es un problema de política cultural.”

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Cubero en “Las manos blancas no ofenden” (CNTC, 2008)

Miguel Cubero: “No me gustan las propuestas que aprosan el verso con el fin de «aproximar» la obra al espectador. El verso que nos dan en un libreto es un código artístico muy plástico que tiene que ver con la música, los arquetipos y con una extremada elección por parte del autor de palabras y composiciones para crear un arte de alto nivel. El actor debe dominar las leyes de la métrica, la prosodia, la eufonía y, sobre todo, ha de ser capaz de expresarse con estos ingredientes a través de su cuerpo.”

Vicente Fuentes: “Hoy leemos mal a nuestros clásicos en el colegio, conocemos mal el argumento de sus obras, al tiempo que cargamos con un amplio bagaje de información sobre ellas que, a la larga, puede menoscabar el interés del espectador hacia dicho textos. Así que el actor ha de realizar un gran esfuerzo para hacer sentir algo nuevo al espectador.”

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“La verdad sospechosa” (CNTC, 2013), montaje en el que Fuentes trabajó como asesor de verso.

César Oliva: “El futuro de la filología en el teatro clásico español está en la transversalidad, sí, pero el problema es enseñar la práctica escénica en la universidad. ¿Quién enseña práctica escénica en la universidad, si los currículos académicos no lo exigen? La enseñamos media docena de profesores (alguno más ahora, me parece) que tuvimos la intuición de que el teatro deberíamos mostrarlo desde el escenario, no solo desde los libros, que también, por supuesto.”

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Yolanda Pallín: “Se necesita mayor pedagogía social; mejores relaciones entre la escuela y el teatro; que la sociedad española viva la cultura propia como algo natural y no excepcional; que se enseñe el verso en el colegio, y el lenguaje poético en general. Pero esto a lo mejor no puntúa en los rankings internacionales porque no es productivo en términos de riqueza material.”

Laila Ripoll: “Somos una especie en vías de extinción. Repartos de más de cuatro actores, ahora mismo, son inviables. Sin un apoyo institucional fuerte, estamos perdidos. No se puede ir a taquilla con un equipo de más de diez personas con las entradas a precios bajos y un IVA al 21 %. No sé cuál puede ser la solución, pero el futuro está negro. De seguir así, solamente se podrán ver clásicos si los montan la Compañía Nacional o compañías de teatro aficionado.”

Evangelina Rodríguez Cuadros: “Ni en el colegio, ni en el instituto, ni prácticamente en la universidad se lee o aprende teatro clásico (ni novela clásica, ni poesía clásica, desde luego). Hemos desmantelado la educación básica y secundaria en un indeseable brujuleo por la pragmática, lo inmediato, lo fácil. No son buenos tiempos para construir y mirar la propia memoria. Cuesta, por tanto, incitar a que uno vaya ver teatro clásico (escaso, escasísimo en las carteleras, excepto en Madrid y en los festivales veraniegos). Pero es evidente que, cuando se va, la gente queda fascinada y nunca vuelve a pensar que los clásicos sean una pesadilla enmohecida.”

Purificació Mascarell // Universitat de València

Corpus en Segovia, 1938

Dos meses después de que Max Aub, ante el presidente Manuel Azaña, presentara su proyecto para la creación de un Teatro Nacional cuyo primer objetivo debía ser la puesta en valor del patrimonio teatral áureo, estalla la Guerra Civil. El camino de los clásicos hacia la modernidad sufre un desvío. Su presencia en las carteleras madrileñas con montajes a cargo de grandes profesionales de la época (algunos vinculados a los grupos de vanguardia de la etapa anterior), como los directores Felipe Lluch, Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, los escenógrafos Sigfredo Burmann, Emilio Burgos y Víctor Cortezo, o los figurinistas José Caballero y Vicente Viudes, tiene su razón en un objetivo oficial: la tradición dramática española se pone al servicio de los valores patrióticos, morales y religiosos que el nuevo régimen instaurará para ofrecer al mundo la imagen de la “nueva España”. Así, los clásico bajo una lectura política imperialista serán la tónica general durante los primeros años de la posguerra.

Al finalizar la contienda, la idea de la creación de un teatro nacional que dependiera de la administración del Estado y apuntalara ideológicamente al nuevo sistema fue asumida por las altas instancias, y el proyecto fue puesto en marcha en muy pocos meses. El sueño republicano de un teatro nacional, solicitado por los intelectuales españoles desde la época de Moratín, será finalmente llevado a la práctica por el régimen dictatorial de Francisco Franco cuando, en marzo de 1940, se constituya el Consejo Nacional de Teatros para la regulación del funcionamiento de los Teatros Nacionales. Aunque debe recordarse que, dos años antes, ya se había fundado el Teatro Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS el cual, bajo la dirección de Escobar, había recorrido tanto los frentes de combate nacionales como las ciudades “liberadas” utilizando el teatro clásico como arma ideológica y representando clásicos como La verdad sospechosa o La vida es sueño bajo un tono didáctico-ejemplarizante. Del grupo se recuerda, como su máximo acto de exaltación patriótica, la exitosa representación del auto sacramental El hospital de los locos, de José de Valdivielso, frente a la catedral de Segovia durante las fiestas del Corpus de 1938.

Tras estos dos párrafos de mi tesis, de esa misma tesis que me ha alejado durante más de medio año de este blog, vienen las sensaciones que se experimentan al ver, gracias al archivo del NODO, una grabación muy mala de esa tarde de Corpus en plena Guerra Civil:

 

Nunca agradeceremos suficientemente al NODO, con toda su caspa franquista, el haber proporcionado para la posteridad imágenes como estas. Sus retratos de la realidad siempre eran sesgados, totalmente parciales, sí, pero también ofrecen claves indispensables para comprender una época y valiosa información histórica. Dice nuestro locutor, después de una musiquita algo siniestra, que la obra de Valdivielso se representó “a escasos kilómetros del frente”; y una imagina que, quizá, se oían las bombas estallando a lo lejos, mientras los intérpretes se desplazaban como fantasmas ante la puerta de la catedral. Y resulta inevitable pensar que la vida y la muerte, en aquellos instantes, estaban cosidas con el mismo tosco hilo que sirvió para componer el vestuario de espantajos de los actores.

Seguidamente, la voz en off resume con simplicidad el argumento del auto: “El Deleite, el Engaño, la Gula y las Pasiones se apoderan del alma y la llevan al hospital de los locos. La Razón y la Inspiración la salvan. Y el alma entra en el seno de la Iglesia”. Pero, ¿qué significaba para los asistentes a la representación esta historia? ¿Qué mensaje les llegaba de este clásico del siglo XVI, inmersos en un presente de guerra, miseria y desesperanza? Estudiar la recepción moderna de los autores áureos a veces supone un ejercicio de humana empatía. La Razón y la Inspiración no salvaron a los españoles de una larga dictadura. Aunque, eso sí, la dictadura les impelió a entrar de lleno en el seno de la Iglesia…

Pero volvamos a los fantasmas. A esas maneras interpretativas grandilocuentes, histriónicas, de mucho brazo abierto y mucha cabeza erguida hacia atrás, de aspavientos forzados, de gestos exagerados, de movimientos antinaturales, de aire inverosímil o inhumano, de autómata o de loco. Concluyamos: no hay duda de que la forma de abordar el teatro clásico en escena brinda las mejores pistas para conocer una sociedad. Pese a que la solemne alegría del Corpus nos abandonó hace un mes y ya nos adentramos en una etapa lúdica donde el Deleite y las Pasiones nos gobernarán a su gusto, tenía ganas de mostrar esta pequeña ventana teatral al pasado, este trocito de un clásico que pudo verse, hace muchas décadas, a escasos kilómetros de la muerte.

Purificació Mascarell // Universitat de València