En el lugar del buen teatro

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Cuando todo el patio de butacas se pone en pie entre vítores y aplausos tras una representación teatral —y no han actuado Concha Velasco o Núria Espert— es porque en esa sala acaba de pasar algo muy especial. Los aplausos enérgicos, cuando no van para divos de luenga trayectoria, son un gesto de puro agradecimiento del público hacia lo que ese equipo de profesionales le ha hecho sentir desde las tablas. Son el termómetro con el que se mide la conexión emocional que los actores han alcanzado con los espectadores. Son la constatación más contundente de que el público ha experimentado gozo colaborando en la concreción del hecho teatral. Vamos, como diría David Mamet, que “se lo han pasado bien”. Que no es poco.

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Lo que consigue Ron Lalá con sus montajes es muy grande. Y no solo por hacer reír con las notas al pie, con el aparato crítico y filológico que tan pocas sonrisas despierta entre los estudiantes y los lectores comunes, logro que ya tiene mérito en sí mismo. Ron Lalá sabe convertir al Siglo de Oro y a su literatura en algo próximo, tangible, en una fascinante realidad a la vuelta de la esquina, en patrimonio sentimental de todos. Presenciar sus espectáculos tendría que formar parte del programa curricular de secundaria.

Ya demostraron su pericia en un delicioso espectáculo anterior, Siglo de Oro, siglo de ahora (estupenda paranomasia), y siguen cosechan la más ferviente simpatía entre el público con En un lugar del Quijote. En Valencia, el Teatre Talia —de gestión privada desde hace un par de temporadas— lo ha programado durante tres semanas. En coproducción con la CNTC, este montaje es uno de los espectáculos apadrinados por la institución pública que más han rodado por España desde hace años.

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Los aciertos del montajes son numerosos. El primero y más llamativo es la escenografía. Si el Quijote remite inevitablemente a sus numerosas páginas de extensión, ¿qué mejor que tomar esas hojas como leitmotiv del decorado? Libros de encuadernación antigua de piel, apilados, rodean la escena, y al fondo, las hojas manuscritas de Cervantes configuran una cortina de pliegos de papel por donde entran y salen los personajes. Sancho y Quijote, además, lucen en su atuendo pedacitos de este papel con escritura, corroborando así su origen ficcional. Hasta la manta que sirve para tapar a Cervantes en su regreso dolorido a la aldea tras sus aventuras es una enorme hoja manuscrita. ¿Y las ovejas de la famosa batalla de carneros? Pues grandes ovillos de papel, las mismas páginas que Cervantes arruga una y otra vez, ante la duda, mientras escribe su obra.

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El uso de la iluminación es otro gran acierto. La magia de los libros de caballerías, las ilusiones que se forman en la mente de don Quijote, los momentos en que la realidad se ve superada por la quimera, se subrayan con focos de luz intensa en medio de la oscuridad. Las manos de los actores bajo esos focos sugieren que es posible construir otros mundos alternativos si le ponemos imaginación y ganas.

Más triunfos: los episodios escogidos; están los que deben estar y no sobra ninguno. Y la justificación final de esta selección —anticipándose a los listillos que puedan alegar quejas a la salida del teatro— resulta hilarante: se realiza mediante una divertida canción cuya letra recoge todos los personajes y episodios que, por falta de tiempo, no se han incluido (20 horas duraría representar todo el Quijote, nos advierten los actores cantando). Aquí enlazamos con la música, sello de la compañía y su mejor baza para acercarse a los espectadores más escépticos. Sin llegar a ser un espectáculo musical, porque no lo es, la música se convierte en el lazo que da coherencia y unifica el carácter y el tono del montaje. Por cierto, impagable Sancho ensartando refranes al compás de su guitarra…

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Dos inclusiones que merecen ser comentadas. La primera, la inclusión de Cervantes como un personaje más de la obra. El autor entra y sale de su creación, juguetonamente, y se transfigura en otros a lo largo de la escritura de su obra, proceso que presenciamos sobre las tablas. La segunda, la inclusión de alusiones a la actualidad del espectador (hasta el “discurso” de Rita se quema junto a los libros que escogen el cura y el barbero, entre las risas del público). Alusiones que se vuelven amargas cuando tiene lugar la descripción de la Edad de Oro en contraposición a la Hierro, aquella que padeció Cervantes, y que todavía parece no haber terminado… Asimismo, la declaración de honradez del siempre transparente Sancho al abandonar su gobierno de la ínsula Barataria —“Sin blanca entré y sin blanca salgo; al contrario que otros gobernantes de otras ínsulas Baratarias…”—, despertó los aplausos espontáneos del público, como en muchas otras ocasiones a lo largo de la función.

Ron Lalá, con tan solo cinco actores y bajo la batuta del director Yayo Cáceres, consigue recrear los principales ambientes y personajes del texto cervantino, sin por ello caer en el exceso de cambios de rol ni en la prolijidad de otras adaptaciones. Y es que en este espectáculo hay una simplicidad que proviene de haber comprendido perfectamente la obra y de haber asumido que, para trasladar a la escena toda la complejidad de la novela, hay que ser tan sincrético como inteligente.

Creo que desde el magnífico montaje Quijote de l’Om-Imprebís, no había disfrutado tanto con una adaptación de la obra capital de las letras hispanas (me dormí, sin poder evitarlo, con la reciente de José Sacristán, Yo soy Don Quijote de La Mancha). Al igual que Ron Lalá termina su espectáculo justo con las frases iniciales de la novela cervantina, en un bucle eterno de ficción, nuestro deseo es que esta compañía dé comienzo infinitamente a otras aventuras teatrales. Y se nos permita gozarlas como a Sancho su buen vino, su queso y su hogaza.

Purificació Mascarell

Ñaque también es compañía

Queridos amigos del blog “El patio de comedias”:

Debido a que el proyecto TC/12 —al calor del cual surgió la idea de unir jóvenes investigadores del teatro clásico a través de un blog abierto— está llegando a su fin, las dos investigadoras que más empeño han puesto en sustentar este espacio han decidido seguir adelante y no abandonar el corral de comedias después de la función.

Isabel y yo empezamos a publicar en este blog cuando estrenábamos beca de investigación, y vamos a continuar ahora, ya como doctoras, tras leer nuestras tesis en 2014. Tras el estudio crítico y la edición de “El príncipe constante” de Calderón de la Barca por parte de Isabel. Tras mi recorrido por la trayectoria de la Compañía Nacional de Teatro Clásico desde su fundación en 1986 hasta el año 2011.

"El príncipe constante" en la mítica lectura de Jerzy Grotowski.

“El príncipe constante” en la mítica lectura de Jerzy Grotowski.

Durante estos años, ambas hemos caminado juntas a través del incierto camino de la investigación académica. Un camino largo, costoso, con numerosos y apetecibles desvíos que aparentan ser más gratos que la vía escogida, pero en el que solo avanzan los que le echan agallas y tesón. También los que logran estar por encima de la competitividad mezquina o el nepotismo descarado —los sorprendidos por la jugada de Errejón y su mentor no sospechan lo que se cuece en la mayoría de universidades españolas—. Tampoco debe olvidarse que, a veces, te encuentras con la complicidad de personas tan válidas y honestas como Isabel. Y entonces el camino merece mucho la pena. Por eso, y aunque situadas físicamente en dos extremos de la península —ella, en Santiago de Compostela; yo, en Valencia—, vamos a seguir avivando este patio.

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En el Siglo de Oro, la compañía compuesta únicamente por dos actores se denominaba ñaque. Precisamente, la entrada más leída desde que este blog inicio su andadura (en noviembre de 2010) trata de esta humilde agrupación de cómicos. Isabel y yo vamos a ser un especie de ñaque digital, un ñaque 2.0, que dicen los modernos. Yo ya tengo mi tamborino, espero que ella se haya agenciado una espesa barba de zamarro (los dos atributos que, según Agustín de Rojas Villandrando, identificaban a este grupúsculo teatral). Con estos modestos aderezos, subimos a las tablas. Que esto sirva de renovada loa. ¡Ah! Decía también Rojas que, los miembros del ñaque, “duermen vestidos y caminan desnudos”. Esperemos que las penurias y la precariedad del ñaque del siglo XXI sean un poco más llevaderas… Nuestro agradecimiento a todos los mosqueteros y damas de la cazuela que seguís con emoción en este patio de comedias.

"Ñaque o de piojos y actores", de José Sanchis Sinisterra, 2008.

“Ñaque o de piojos y actores”, de José Sanchis Sinisterra, 2008.

Purificació Mascarell

Once comedias y una más

Avanzó a pasos largos por la calle de Bauleros, dobló por el convento de santa Lucía, ascendió por la callejuela de Juboneros. Los puños cerrados, el ceño fruncido, al joven poeta lo llevaban los diablos: Antonio de Osuna, librero en la calle de Curtidores, tras rebuscar entre pliegos y volúmenes, se había declarado incapaz de hallar el manuscrito de su comedia. Antonio de Osuna recordaba haber pagado aquellos papeles al autor Alonso Manzano, pero de su comprador no guardaba ni rastro en la memoria. Mientras acariciaba un tomo en octavo, el librero le había ofrecido más detalles: el manuscrito no era original sino traslado, porque, según Alonso Manzano, el original se había empeñado en guardarlo su hija Dorotea, la joven representante de la compañía. Al escuchar su nombre, el poeta se había apoyado en la pared, a pique de desvanecerse.

Ahora caminaba por las calles de Madrid con fuerte desasosiego. Después de importunar a papelistas, visitar autores, acosar a libreros -y hasta a un memorión había acudido para que reprodujera los dos mil quinientos veintidós versos de su La traición más secreta-, por fin había recuperado once de sus comedias. Había visto cómo los empresarios abrían el arca del dinero donde guardaban los originales y cómo primeros y segundos galanes le devolvían sus papeles, si bien algunos regresaban a sus manos más estragados y con más remiendos que ropa de pordiosero. Pero le faltaba su mejor comedia, aquella con la que cerraría el volumen de su Primera parte, y estaba enfurecido por el disgusto.

- Detenga el paso, hipogrifo violento –le frenó un hombre de rostro serio, mirada inquisitiva y voz grave- ¿a qué tanta prisa, flor de los ingenios?

- Don Pedro… -el muchacho apenas pudo balbucear su nombre- don Pedro…

Se apartaron de los aguadores, rufianes, mendigos, monjas, dueñas y caballeros que pasaban por la calle y se acogieron al pórtico de la iglesia de san Marcos. El hombre quiso distraerlo hablándole de la censura anónima contra cierto poeta que corría por la villa, pero el joven no se apaciguaba:

- Fénix de los teatros –el apelativo le quedaba un poco grande al mozo- o mucho yerro o sufre vuesa merced algún melancólico accidente.

– Don Pedro… -tomó aire- No querría yo importunarle con mis cuidados.

- Pero ha de contarme vuesa merced –a lo lejos vio pasar a fray Hortensio Félix Paravicino, envuelto en el hábito de los Trinitarios, sumido en sus pensamientos; algo se agitó en su interior – Ha de contarme.

- Sucede que… busco mi comedia Darlo a otro para ofensa

- Bien aplaudida. Estrenada en el Príncipe el primer viernes después de Pascua de hace dos años por la compañía de Alonso Manzano.

- Así es, señor ¡Infeliz momento en que se la vendí! Y es la causa que… -sintió un arrebato de vergüenza, pero la mirada comprensiva de su interlocutor le animó a seguir- es la causa que me rendí a la hija del autor… Dorotea… -suspiró- ¡Qué ciego estuve! Hizo de mí un bufón, risible como gracioso, me engañó con mil mentiras y al tiempo se cansó y fuese con otro poeta.

- Manuel Estrada. Harto mediocre –apostilló don Pedro- Se casaron en la Merced antes de Carnestolendas.

- Sí, señor. Y ahora sé que una copia fue vendida por el librero de Curtidores, pero el original es posesión de Dorotea. De modo que… con bien vaya la comedia. Quiero decir que a Dios –miró al suelo- Que no habría maravedíes ni reales que ella quisiera a cambio, que todo lo que desea es hacerme el mal a mí, y esto es no devolverme lo que escribí.

Quiso don Pedro aplacar el ánimo de aquel discípulo a quien la fortuna había dado a beber vaso ponzoñoso. Que fuera la suya Parte de once comedias, que había de mantener el ánimo sereno, que no era tal la adversidad, que dos higas para moza y papeles, y cuando sus donaires y la doctrina de Lipsio mudaron por fin la desazón del chico en serenidad, se despidieron cortésmente y cada cual siguió su camino.

Pero tienen a veces las historias lamentables una segunda parte aún más amarga, y mal acaba uno si anda en tratos con quien halla placer en el herir y el ofender. Por eso acertó o desacertó a pasar unas semanas después el joven poeta por el establecimiento de Antonio de Osuna, en la calle de Curtidores. Había reescrito la décimosegunda comedia de su Parte, o más bien reinventado, porque los versos no los recordaba, y el argumento no por completo. Y ya estaba la Parte en el Consejo y dentro de no mucho en las prensas. En fin, recibió Antonio de Osuna con gesto poco contento al muchacho, pues no podía darle albricias. Sin tiento ni delicadeza le hizo saber que de Sevilla le habían llegado varias comedias sueltas. Una de ellas, bien lo sentía, pero era torpe al expresarlo, Darlo a otro para ofensa. El joven poeta no ocultó su extrañeza ¿pero si…? Pero sí, ese era el título, y debajo, en tipos más pequeños, Manuel Estrada, y hubo de apoyarse en la pared, a pique de desvanecerse.

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Isabel Hernando 

Polifonía teatral

PORTADA DIÁLOGOS

Hace casi dos años, tres jóvenes investigadoras de la puesta en escena del teatro clásico español decidieron pasar de la teoría a la acción. Como defensoras de la necesidad de estudiar el trabajo escénico contemporáneo con los textos clásicos, planearon un libro que tuviera un “aire de manifiesto” (Oleza dixit): debía aunar la investigación con el diálogo. Y, si la investigación tenía que centrarse en la presencia de los títulos clásicos en las tablas y en su análisis espectacular, el diálogo debía serlo entre dos ámbitos tradicionalmente enfrentados: la academia y los profesionales del teatro. Un principio fundamental sustentaba toda la propuesta: la investigación del teatro barroco necesita conectarse con el universo de su puesta en escena para configurar un tejido cultural lo suficientemente fuerte y complejo como para garantizar la resistencia de ambos mundos.

El proyecto estaba tan definido como condenado al riesgo: rompía con las líneas tradicionales de la filología, fusionaba un planteamiento divulgativo con procedimientos académicos y, por si fuera poco, estaba defendido por tres nombres femeninos sin mucho lustre. Pero Reichenberger confió en ellas (sin conocerlas de nada) y en él (en formato embrionario todavía). Quizá por el entusiasmo y apasionamiento de las tres jóvenes; quizá por el propio interés que a los editores les generaba la cuestión; aunque probablemente, sobre todo, porque el tema pedía a gritos un monográfico independiente ya —si el olfato editorial de Reichenberger no fallaba, y eso queremos pensar—.

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“La vida es sueño”, dirigida por Helena Pimenta para la CNTC (2012). Fotógrafo: Daniel Alonso.

El proyecto echó a andar con lentitud, paso a paso. Se iniciaron los contactos. Se reclutaron investigadores interesados en la materia para participar en el volumen y se comenzó a pensar en nombres fundamentales que no debían faltar entre sus páginas. Se solicitó el apadrinamiento de tres grandes que compensaran el poco lustre de las tres jóvenes editoras (y qué tres grandes): Joan Oleza, Luciano García Lorenzo y Javier Huerta Calvo. Se sucedieron los cientos de correos, se molestó a muchos profesionales de distintos ámbitos y el Skype hirvió (una en Valencia, la otra en Madrid, la tercera en Nueva York).

“Auto de los cuatro tiempos”, dirigido por Ana Zamora con la compañía Nao d’amores (2004). Fotógrafo: Iván Caso

Ahorro el largo proceso que ha fructificado en este volumen que ahora se presenta, en esta rara avis del panorama de las publicaciones especializadas en teatro clásico español. Una obra insólita porque cede la voz a cincuenta personas distintas, porque las interroga con ansias de conocer todas las opiniones. Porque se presenta como un enorme mosaico sobre la puesta en escena de los clásicos, en la actualidad, en España. Un libro misceláneo (por su formato y por su multiperspectivismo) que tiene un mucho de radiografía del presente y un poco de balance general del camino recorrido y de hoja de ruta para el futuro más próximo.

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“El lindo don Diego”, dirigida por Carles Alfaro para la CNTC (2013). Fotógrafo: Daniel Alonso.

Los artículos de investigación de los nueve autores (Sergio Adillo, María Bastianes, Gema Cienfuegos, Esther Fernández, Noelia Iglesias, Julio Vélez, Francisco Sáez y Jonathan Thacker y quien esto suscribe), y sus entrevistas en profundidad con Juan Mayorga, Ricardo Iniesta, Eduardo Vasco, Jesús Peña, Lucía Miranda, Eduardo Galán, Patxi Freytez, Carles Alfaro, Ana Zamora y Laurance Boswell, constituyen el grueso del volumen. Pero es, sin embargo, la fastuosa mesa de debate de la sección final de entrevistas nuestro orgullo particular.

Cuarenta voces acreditadas (filólogos, adaptadores, directores, actores, escenógrafos, figurinistas, críticos teatrales, iluminadores, musicólogos….) expresan su punto de vista sobre cuestiones como la dicción del verso en la actualidad, la adaptación de los textos, la interpretación de los personajes clásicos, el canon contemporáneo de obras barrocas, la ventajas e inconvenientes de montar un clásico, los fallos del sistema para la difusión y recepción de esta dramaturgia, su significado en la sociedad actual, sus posibilidades para los próximos años.

Sin afán alguno de exhaustividad y solo con breve muestra para cerrar este post, algunas de las opiniones vertidas (y controvertidas) de nuestros entrevistados:

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Cartel anunciador del montaje de “La selva confusa” dirigido por el profesor Erik Coenen

Erik Coenen: “Hoy por hoy, fuera del mundo hispanohablante apenas es conocido el teatro clásico español. Yo entiendo que es difícil medirse con el gigantesco Shakespeare, pero si en Holanda o Flandes se representa a Molière, ¿cómo es que no están en el repertorio ni Lope ni Calderón? Ni un Valle-Inclán tampoco, por cierto. Es un problema de política cultural.”

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Cubero en “Las manos blancas no ofenden” (CNTC, 2008)

Miguel Cubero: “No me gustan las propuestas que aprosan el verso con el fin de «aproximar» la obra al espectador. El verso que nos dan en un libreto es un código artístico muy plástico que tiene que ver con la música, los arquetipos y con una extremada elección por parte del autor de palabras y composiciones para crear un arte de alto nivel. El actor debe dominar las leyes de la métrica, la prosodia, la eufonía y, sobre todo, ha de ser capaz de expresarse con estos ingredientes a través de su cuerpo.”

Vicente Fuentes: “Hoy leemos mal a nuestros clásicos en el colegio, conocemos mal el argumento de sus obras, al tiempo que cargamos con un amplio bagaje de información sobre ellas que, a la larga, puede menoscabar el interés del espectador hacia dicho textos. Así que el actor ha de realizar un gran esfuerzo para hacer sentir algo nuevo al espectador.”

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“La verdad sospechosa” (CNTC, 2013), montaje en el que Fuentes trabajó como asesor de verso.

César Oliva: “El futuro de la filología en el teatro clásico español está en la transversalidad, sí, pero el problema es enseñar la práctica escénica en la universidad. ¿Quién enseña práctica escénica en la universidad, si los currículos académicos no lo exigen? La enseñamos media docena de profesores (alguno más ahora, me parece) que tuvimos la intuición de que el teatro deberíamos mostrarlo desde el escenario, no solo desde los libros, que también, por supuesto.”

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Yolanda Pallín: “Se necesita mayor pedagogía social; mejores relaciones entre la escuela y el teatro; que la sociedad española viva la cultura propia como algo natural y no excepcional; que se enseñe el verso en el colegio, y el lenguaje poético en general. Pero esto a lo mejor no puntúa en los rankings internacionales porque no es productivo en términos de riqueza material.”

Laila Ripoll: “Somos una especie en vías de extinción. Repartos de más de cuatro actores, ahora mismo, son inviables. Sin un apoyo institucional fuerte, estamos perdidos. No se puede ir a taquilla con un equipo de más de diez personas con las entradas a precios bajos y un IVA al 21 %. No sé cuál puede ser la solución, pero el futuro está negro. De seguir así, solamente se podrán ver clásicos si los montan la Compañía Nacional o compañías de teatro aficionado.”

Evangelina Rodríguez Cuadros: “Ni en el colegio, ni en el instituto, ni prácticamente en la universidad se lee o aprende teatro clásico (ni novela clásica, ni poesía clásica, desde luego). Hemos desmantelado la educación básica y secundaria en un indeseable brujuleo por la pragmática, lo inmediato, lo fácil. No son buenos tiempos para construir y mirar la propia memoria. Cuesta, por tanto, incitar a que uno vaya ver teatro clásico (escaso, escasísimo en las carteleras, excepto en Madrid y en los festivales veraniegos). Pero es evidente que, cuando se va, la gente queda fascinada y nunca vuelve a pensar que los clásicos sean una pesadilla enmohecida.”

Purificació Mascarell // Universitat de València

Corpus en Segovia, 1938

Dos meses después de que Max Aub, ante el presidente Manuel Azaña, presentara su proyecto para la creación de un Teatro Nacional cuyo primer objetivo debía ser la puesta en valor del patrimonio teatral áureo, estalla la Guerra Civil. El camino de los clásicos hacia la modernidad sufre un desvío. Su presencia en las carteleras madrileñas con montajes a cargo de grandes profesionales de la época (algunos vinculados a los grupos de vanguardia de la etapa anterior), como los directores Felipe Lluch, Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, los escenógrafos Sigfredo Burmann, Emilio Burgos y Víctor Cortezo, o los figurinistas José Caballero y Vicente Viudes, tiene su razón en un objetivo oficial: la tradición dramática española se pone al servicio de los valores patrióticos, morales y religiosos que el nuevo régimen instaurará para ofrecer al mundo la imagen de la “nueva España”. Así, los clásico bajo una lectura política imperialista serán la tónica general durante los primeros años de la posguerra.

Al finalizar la contienda, la idea de la creación de un teatro nacional que dependiera de la administración del Estado y apuntalara ideológicamente al nuevo sistema fue asumida por las altas instancias, y el proyecto fue puesto en marcha en muy pocos meses. El sueño republicano de un teatro nacional, solicitado por los intelectuales españoles desde la época de Moratín, será finalmente llevado a la práctica por el régimen dictatorial de Francisco Franco cuando, en marzo de 1940, se constituya el Consejo Nacional de Teatros para la regulación del funcionamiento de los Teatros Nacionales. Aunque debe recordarse que, dos años antes, ya se había fundado el Teatro Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS el cual, bajo la dirección de Escobar, había recorrido tanto los frentes de combate nacionales como las ciudades “liberadas” utilizando el teatro clásico como arma ideológica y representando clásicos como La verdad sospechosa o La vida es sueño bajo un tono didáctico-ejemplarizante. Del grupo se recuerda, como su máximo acto de exaltación patriótica, la exitosa representación del auto sacramental El hospital de los locos, de José de Valdivielso, frente a la catedral de Segovia durante las fiestas del Corpus de 1938.

Tras estos dos párrafos de mi tesis, de esa misma tesis que me ha alejado durante más de medio año de este blog, vienen las sensaciones que se experimentan al ver, gracias al archivo del NODO, una grabación muy mala de esa tarde de Corpus en plena Guerra Civil:

 

Nunca agradeceremos suficientemente al NODO, con toda su caspa franquista, el haber proporcionado para la posteridad imágenes como estas. Sus retratos de la realidad siempre eran sesgados, totalmente parciales, sí, pero también ofrecen claves indispensables para comprender una época y valiosa información histórica. Dice nuestro locutor, después de una musiquita algo siniestra, que la obra de Valdivielso se representó “a escasos kilómetros del frente”; y una imagina que, quizá, se oían las bombas estallando a lo lejos, mientras los intérpretes se desplazaban como fantasmas ante la puerta de la catedral. Y resulta inevitable pensar que la vida y la muerte, en aquellos instantes, estaban cosidas con el mismo tosco hilo que sirvió para componer el vestuario de espantajos de los actores.

Seguidamente, la voz en off resume con simplicidad el argumento del auto: “El Deleite, el Engaño, la Gula y las Pasiones se apoderan del alma y la llevan al hospital de los locos. La Razón y la Inspiración la salvan. Y el alma entra en el seno de la Iglesia”. Pero, ¿qué significaba para los asistentes a la representación esta historia? ¿Qué mensaje les llegaba de este clásico del siglo XVI, inmersos en un presente de guerra, miseria y desesperanza? Estudiar la recepción moderna de los autores áureos a veces supone un ejercicio de humana empatía. La Razón y la Inspiración no salvaron a los españoles de una larga dictadura. Aunque, eso sí, la dictadura les impelió a entrar de lleno en el seno de la Iglesia…

Pero volvamos a los fantasmas. A esas maneras interpretativas grandilocuentes, histriónicas, de mucho brazo abierto y mucha cabeza erguida hacia atrás, de aspavientos forzados, de gestos exagerados, de movimientos antinaturales, de aire inverosímil o inhumano, de autómata o de loco. Concluyamos: no hay duda de que la forma de abordar el teatro clásico en escena brinda las mejores pistas para conocer una sociedad. Pese a que la solemne alegría del Corpus nos abandonó hace un mes y ya nos adentramos en una etapa lúdica donde el Deleite y las Pasiones nos gobernarán a su gusto, tenía ganas de mostrar esta pequeña ventana teatral al pasado, este trocito de un clásico que pudo verse, hace muchas décadas, a escasos kilómetros de la muerte.

Purificació Mascarell // Universitat de València

El loco empeño de doña Ángela

- Mire, señora Ángela, que esto de acudir al corral día sí, día también…

- Pronto viene la Cuaresma y adiós teatro.

- Entonces hará como otros años, allá en su cuarto de sol a sol, leyendo las Partes de este y aquel.

- Ya sé todas de corrido, Celia.

La tarde de marzo lucía un sol generoso. Las calles blancas daban paso a quienes, como Ángela y su criada, caminaban hacia el corral, ya con los maravedíes en la mano.

- Señora, vista una comedia, vistas todas.

- Celia, vive Dios que no te abunda la sal en la mollera.

Acomodáronse ambas en el aposento, salió un representante y dio la loa. La criada repasó a los hombres del patio y a las mujeres de la cazuela, con gesto mohíno unos y otros, porque la loa, a decir verdad, se alargaba más de lo necesario, y con menos se había encendido otras veces la cólera de tan ilustre senado.

- Señora, pregunto yo si esta es la compañía de Romero. Por aquel mancebico que hace siempre de galán.

- Celia, guarda silencio, que ya salen la dama y su sirvienta y otros dos que a fe mía han de perseguirlas.

- Y tan tapadas como siempre, que todas las tardes, si es de amores, hemos de ver los mismos pasos.

Con estas transcurría la comedia; después del baile, a recogerse, que ya empezaba a declinar la tarde. Doña Ángela volvía tan ensimismada que ni la amable bienvenida de su padre consiguió sacarla de sus pensamientos. Iba su imaginación con Silvia y Marcela, Lisardo y Calabazas.

Del mucho visitar el corral y del mucho leer los libros de comedias, así como, es de imaginar, del poco dormir, a doña Ángela se le secó el cerebro y vino a dar en la más peregrina idea que tuviera mujer de la Mancha. Y fue que ella, que a sus pocos años aún no había encontrado joven que la solicitase –ni lo había querido, absorta como estaba siempre en fantasías– habría de ser dama con amor secreto, criada enredadora y padre muy celoso de su honra.

Una tarde, cuando avanzaban con gentil compás de pies hacia la representación, le pidió a Celia que le entregara cierto billetico a un mosqueterillo.

- ¿Periquillo el Chapines?

- Le truecas el nombre, Celia, que yo lo conozco como don Pedro de los Cachupines de Laredo. Y, a partir de ahora, has de ir y venir entre ese mi enamorado y yo tantas veces como te pida.

Al oír esto, la sirvienta soltó una risotada que puso al descubierto dientes huérfanos y muelas viudas, y luego preguntó que desde cuando eran enamorados, que tal jornada se había perdido.

- Celia, fueron en mí recatados los favores de ese galán. Pero como la porfía del agua en las piedras suele hacer señal, vengo al fin a enternecerme. No preguntes más: yo te prometo que ese mancebo, su acompañante, te ha de requebrar, y que te dirá dos mil donaires y contará tres mil cuentecillos de esos que tanto te agradan.

Con tal ínsula de Barataria se fue Celia rauda hacia el mosquetero. Y le pareció que recibía el papel con aire poco mosqueteril, y aun diría, si le preguntasen, que afeminado. Lejos de hombruno, sonreía con dulzura doncellesca, y aquel mancebico que andaba con él no difería mucho en las maneras. Quiso el cielo que supiera leer, que no todos sabían en aquel patio. Pero tan pronto advirtió qué se le pedía lo rechazó, pues nada se le iba a él en damas linajudas, y, como dijo entre dientes, en llevando faldas, si no es mi madre, todo me cansa. Celia, empeñada en llevar a buen puerto aquel loco bajel de su señora y en tener trato con aquel imberbe cuyas gracias aumentaban con la cercanía, y como dinero y santos hacen milagros, le prometió a cambio de la visita un puñadico, sino dos, de reales, que en abundancia se hallaban en casa de su ama; luego al punto mudó la mueca de Periquillo, y con muchos perdone vuesa merced, otro negocio es aqueste, confirmó que todo se haría como quedaba concertado.

- ¿Y cuándo dice que lo citó en su casa?

- El martes poco después del alba, Celia.

- ¿Y por qué el martes, señora, que me desvelo por verme solicitada por ese barbilampiño, y no mañana?

- El martes mi padre regresa de Ciudad Real, de modo que, estando nosotras entretenidas, ha de sorprendernos y, para salir de tanta confusión, yo habré de ser mujer tramoyera y tú me has de ayudar en todo.

Celia quedó pensativa, pues no daba con el sentido de aquellas palabras de su señora. Incluso pensó que había perdido el juicio, porque poner en entredicho su honra no era alegre pasatiempo. Sin dormir pasó esa noche y aun las que vinieron después. Y por fin llegó el martes.

- Celia, antes de que venga mi enamorado, hemos de ensayar el verso. Pues no hemos de hablar sino así.

- ¿El verso, mi señora?

- El verso, Celia, mi amor / ha de llevar y traer, / que he de ser yo la mujer / letrada en verso mejor / que en Almagro se ha de ver.

Enmudeció Celia y al punto sonaron golpes en la puerta. Eran Periquillo o don Pedro, y el mancebico de fina tez. Traían gesto apresurado y desatento: poco les faltó para entrar con la mano extendida, llevarse lo prometido y Dios os guarde. Doña Ángela comenzó a hablar de la manera más suave, cuidadosa y lenta posible:

- Con bien venga, don Pedro, mi galán / a la casa donde yo tierna espero / y enamorada ciega desespero / desde la aurora con tan loco afán…

- Señora, Dios no me dio tanta paciencia, dígame a que hemos venido, cumplamos nosotros, désenos lo que esperamos y acabemos presto.

No tuvo tiempo doña Ángela de lamentarse por el soneto que, cuando nacía, había enviado al Limbo el amigo de su don Pedro, pues Celia, quien guardaba la puerta de la casa, irrumpió en ella sin aliento:

- ¡Ya llega su padre, señora, ya está de vuelta!

No quiso incomodarse doña Ángela por el poco respeto que su criada le tenía al verso, en el que debían expresarse ahora como damas de comedia, y tan rápido como pudo agarró a don Pedro del jubón, limpio y aun perfumado, y lo metió en un armario. Esperaba que su amigo, como todo gracioso, pues suponía que lo era, habría de correr en cualquier dirección con tal de escapar del peligro, pero, lejos de ello, se metió por sí solo en el armario. Preguntaban ambos qué demonios era todo aquello y que dónde estaban sus reales. Doña Ángela les demandó recato en una agilísima serie de redondillas.

Llegó el padre, abrazó a su hija y saludó a Celia. Doña Ángela le pidió que se sentase y escuchara en largo romance los sucesos ocurridos en Almagro, harto cotidianos, los días de su ausencia. Obedeció con el ceño fruncido, pues ni acababa de comprender aquellas manías de su hija ni tenía ánimo de oír todo aquello. Aguardaba la joven que, mientras, Celia se las ingeniase para sacar a los galanes del armario y hacerles salir de la casa, si bien no adivinaba por donde, pues otra puerta no había y pardiez que cada ventana tenía su reja. Cuando, las manos en las rodillas, el padre cogía aire para levantarse y retirarse a su aposento, se escuchó un ruido:

- ¿Quién anda ahí?- preguntó sobresaltado.

- ¡Periquillo!- respondió sin dudarlo el galán.

El padre de doña Ángela corrió hacia el armario, abrió la puerta y se encontró al enamorado y su fiel escudero, encogidos y asustados como niños. Ni el cruce de miradas entre los ocupantes del mueble, cuyo papel de escondidos mal se había resuelto, ni el rostro serio del padre de doña Ángela, que enseguida comprendió el propósito de su hija, pues amor de verdad no podía tener con Periquillo el Chapines, bien conocido en el lugar, ni el color de las mejillas de Celia al percatarse de que su Barataria se desbarataba, ni la melancolía súbita de la infortunada dama se avenían bien con el final de la comedia. Ni hubo perdón del padre ni se concertaron bodas, ni en fin nada de aquello salió al final como se debía al género de capa y espada.

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Aquesta historia se halló escrita en arábigo en un papel encontrado en el alcaná de Toledo, pero no hubo quien la tradujese al cristiano hasta nuestros días.

Isabel Hernando Morata / Universidad de Santiago de Compostela

Shakespeare en RTVV

Se hace de rogar el otoño en Valencia. Las sandalias y los tirantes han alargado sus vidas veraniegas hasta rozar el mes de noviembre. Y todavía hoy es posible andar en manga corta bajo un sol más propio de comienzos del verano. Pero una fatídica gota fría ha descargado fuerte sobre el sector del audiovisual y de la interpretación en una tierra que, como dice la mítica canción de Raimon, “no sap ploure”. El anuncio del cierre de Ràdio Televisió Valenciana (RTVV) deja desamparados a muchos profesionales que nunca habían manipulado, tergiversado u ocultado la realidad política, económica y social de Valencia durante estos nefastos años de cortijo privado pagado con dinero público.

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Se trata de los actores y actrices, técnicos o guionistas que hacían posible series y programas en la lengua de Ausiàs March, que contaban con la plataforma televisiva para darse a conocer a un público que, luego, asistía a espectáculos teatrales para ver a sus ídolos en directo y se aficionaba al arte escénico a través de rostros conocidos en la gran pantalla. Como viene repitiéndose por aquí estos días, todas las consecuencias del apagón de RTVV no tendrán una constatación inmediata. La emigración de los profesionales del audiovisual, el desolador aumento del desempleo entre los que se queden o el descenso de las producciones teatrales privadas son efectos que podrán palparse en los próximos años.

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Algo de la absurda impotencia que siente el ciudadano ante las inmorales maniobras que adoptan aquellos que, en teoría, han sido elegidos por el pueblo para protegerle, hay en Paradero desconocido, la obra de Kressmann Taylor que pudo verse en octubre en el Teatro Principal de Valencia.

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Dirigida por una de las mejores directoras de teatro clásico de este país, Laila Ripoll, cuenta la historia de dos amigos separados por Hitler, del favor que pide, vía correspondencia postal, el judío inmigrante en Estados Unidos a su antiguo amigo ario residente en Berlín: “Por favor, ayuda a mi hermana, a la que tanto amaste en el pasado, ahora que las cosas se han puesto feas para nosotros, los judíos, en Alemania”. Pero el amigo rubio y alto no ayuda a la joven judía y el hermano se venga enviándole cartas que, leídas por los censores del régimen, inculpan al ario de traición a la causa nacionalsocialista. Su falta de solidaridad con los perseguidos, paradójicamente, le lleva al mismo y mortal destino de los judíos. El montaje de Ripoll cuenta a su favor con un ritmo excelente, una línea narrativa diáfana, unos actores (Juanjo Artero, Juanjo Cucalón y Sara Casasnovas) de absoluta solvencia y una historia sobrecogedora a través de un formato poco frecuente sobre las tablas: el teatro epistolar.

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En el Teatro Rialto se ha visto durante estas últimas semanas un montaje de Casa de muñecas dirigido por Ximo Flores, gran amigo de Shakespeare, que aborda ahora el clásico de Ibsen desde el minimalismo chic y las relaciones matrimoniales contemporáneas. Rebeca Valls, actriz valenciana que ha demostrado su gancho con el clásico en El lindo don Diego de Moreto, dirigido por el también valenciano Carles Alfaro para la CNTC (2012), o en Los locos de Valencia de Toni Tordera, interpreta aquí a una Nora extenuada en su papel de muñeca, con picos de histerismo y danzas a lo Kill Bill, que conecta fácilmente con el público más joven. Jerónimo Cornelles, con su característica vocecita, da vida a un Torvaldo siniestro, en la acepción freudiana de aquello que resulta amenazante o espantoso dentro de nuestro amado hogar.

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El texto está bien actualizado en sus referencias a los temidos EREs empresariales (como el ilegal de RTVV, que se deshizo de trabajadores con plaza ganada en oposiciones a principios de los 90 para quedarse con los “profesionales” escogidos por el poder), a la violencia machista, a la competitividad deshumanizada de las clases altas, a la precariedad laboral, al culto al dinero… La obra de Ibsen consigue todavía perturbador al espectador y hacerle reflexionar sobre las máscaras sociales. El montaje ha sido seleccionado por el Ministerio para una gira por España, así que, si pasa por su ciudad, compre una entrada.

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La semana pasada asistimos al estreno de Otelo de Noviembre Teatro, montaje en el que Eduardo Vasco ratifica esa opción de trabajo con los clásicos que tan estupendamente le funciona desde hace años y que ha patentado una particular fórmula estilística basada en la elegancia de las formas, la sobriedad escenográfica, el detallismo en el vestuario, la música en directo, la claridad interpretativa, el rigor en el tratamiento del texto y una belleza general que envuelve, de manera fascinante, el espectáculo. Arturo Querejeta triunfa con su Yago dominado por una violencia latente, portador de un espíritu tan inteligente como malévolo, verdadero demiurgo de la acción, como remarca desde la dirección Vasco. Daniel Albadalejo y Cristina Adua, Otelo y Desdémona respectivamente, bordan sus respectivos papeles dentro de un elenco que destaca por su unitaria calidad. Tras los aplausos, miembros de la Associació d’Actors i Actrius Professionals Valencians se adueñan del escenario para leer ante los asistentes un comunicado donde denuncian el abandono institucional que vienen sufriendo, de manera sistemática, por parte de la Generalitat. La última gota, ya lo sabemos, es el cierre de RTVV.

Otelo-Teatro-Principal-Valencia

Tras ver el montaje de Vasco, es sencillo encontrar un símil entre la tragedia de Shakespeare y la realidad valenciana. Si Yago somete vilmente el espíritu de un Otelo que se deja “manipular” hasta cometer la locura del asesinato de su inocente esposa, el PP ha subyugado la profesionalidad de cientos de periodistas que, con toda probabilidad, no merecen tal nombre, pues han llegado al punto de “estrangular” un medio de comunicación que el pueblo quiere “públic, de qualitat, plural, lliure i en valencià”. Aunque no faltan argumentos para quienes deseen catalogar a ese mismo pueblo de “oteliano” por ser el votante consentidor de tanta infamia y desvergüenza. Shakespeare se hubiera puesto las botas en este pedazo de tierra pegado al Mediterráneo donde, en otoño, el frío llega en forma del tacto metálico de unas tijeras.

MANIFESTACION CONTRA EL CIERRE DE R.T.V.V

Purificació Mascarell // Universitat de València