Las pieles fílmicas del teatro

Video Killed the Radio Star cantaba en 1979 el grupo The Buggles. El temor a que un nuevo medio de comunicación devore al anterior y lo condene a una lenta agonía es extensible a la competencia entre las expresiones artísticas de masas. A lo largo del siglo XX, las poderosas tablas han visto como su papel en el imaginario colectivo mermaba a medida que el celuloide crecía. Al mismo tiempo, el teatro ha ido nutriendo al cine con técnicas interpretativas, recursos escenográficos, argumentos o personajes.

No vamos a referirnos aquí a las innumerables adaptaciones cinematográficas que se han filmado a partir de los mejores textos dramáticos de todas las épocas, desde los clásicos de Shakespeare hasta los dramas de Tennessee Williams que tan míticos films han propiciado, pasando por todo el teatro español llevado a la gran pantalla y que el investigador Juan de Mata Moncho Aguirre recoge en su completa tesis Las adaptaciones de obras de teatro español en el cine y el influjo de éste en los dramaturgos. Mejor observemos el uso del teatro como recurso de ambiente y potente marco de la acción tal como se emplea en dos películas con el objetivo (alcanzado) de fascinar a los cinéfilos.

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En la adaptación cinematográfica de la novela Anna Karenina de León Tolstói dirigida por Joe Wright en 2012 y protagonizada por Keira Knightley y Jude Law, la acción se sumerge en un decorado teatral de enorme suntuosidad y belleza. Los cambios espaciales permiten ver a los técnicos trasladar elementos de atrezzo o introducir tabiques mientras derriban otros con presteza. Este recurso agiliza con extrema elegancia el traslado a la pantalla de una novela de más de mil páginas. Además, deja al descubierto las costuras de la construcción artística que estamos disfrutando. Como en un ejercicio de distanciamiento brechtiano, se nos recuerda una y otra vez que estamos ante un artefacto de ficción. Es, quizá por esto, la adaptación más juguetonamente literaria de las realizadas sobre el texto original.

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No en vano el guión viene firmado por el dramaturgo británico Tom Stoppard, quien ya fusionó magistralmente el teatro con el cine en el film Shakespeare in Love (la película que todavía le falta a nuestro Lope, pese al loable intento de Andrucha Waddington en 2010). En esta Anna Karenina se consigue que todas las escenas queden teñidas de un halo teatral en su estética antirrealista. En consonancia, y tal como han censurado algunos críticos, la profundidad psicológica de los personajes se resiente. Es cierto que la historia pierde en dramatismo mediante este recurso lúdico del teatro desmontable, pero también que gana en ritmo y que resulta una gozada para los sentidos. Por otro lado, ¿no son como títeres los personajes enredados en la pasión de Anna? Algo de ello se percibe en la novela de Tolstói: aunque lejos del determinismo decimonónico francés, el ruso no deja de señalar que la vida es un teatro donde todos interpretamos nuestro papel condicionados por la sociedad y por nuestro propio sino.

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Otra película que apela al recurso de la ambientación teatral llega de la mano del maestro Roman Polanski y se titula igual que la obra de teatro del dramaturgo David Ives en la que se basa: La Venus de las pieles. La pieza dramática está, a su vez, inspirada en la novela homónima del austriaco Leopold von Sacher-Masoch, padre literario del masoquismo. En esta novela de 1870, se presenta la retorcida relación del noble Severin von Kusiemski con la “dominatrix” Wanda von Dunajew. Una potente historia sobre la dominación sexual, la humillación y el placer menos conocida, quizás, que las obras de temática hermana (Juliette, Justine, Los 120 días en Sodoma) del marqués de Sade. Polanski regresa sobre el teatro tras su versión cinematográfica de Un dios salvaje (2011), de Yasmina Reza. Pero La Venus de las pieles y sus jugosas implicaciones van más allá de la ácida crítica a la sociedad del bienestar que propone el texto de la francesa.

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De hecho, esta película debería diseccionarse cuidadosamente en las escuelas de Arte Dramático. De manera implícita, invita a reflexionar sobre las claves de interpretación de un personaje teatral, los castings de actores, la correcta lectura de un guión, los fantasmas que hay detrás de los hombres y mujeres de teatro, el exorcismo de esos fantasmas a través del arte… Todo un cúmulo de sugerentes cuestiones para los amantes de la escena pueblan este largometraje. Sin olvidar la camaleónica personalidad de la actriz protagonista, un torbellino al que resulta imposible decir no y cuya actitud procaz deja boquiabierto al espectador desde el primer segundo.

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El film, estrenado en 2014, está protagonizado por la actriz Emmanuelle Seigner, esposa del director, y Mathieu Amalric, de significativo (y deliberado) parecido físico con Roman Polanski. ¿Cómo se sostiene una trama con dos personajes que no abandonan una sala teatral vacía en hora y media? Con un guión vibrante, en el que no sobra ni falta una coma, sobre el que flota el magnetismo del extrañamiento y el morbo. A ello se añade el constante juego entre realidad y ficción, que brinda múltiples planos de interpretación para el espectador. Sin olvidar que estamos ante una película profundamente feminista en su dialéctica, pero sin dejarse llevar por tópicos manidos. Y, en este línea, con un final solo calificable de mítico… Un trabajo tan sencillo en su formato como complejo en su contenido que, no obstante, pasó sin mucho ruido por las carteleras.

¿El cine mata a la estrella del teatro? A estas alturas ya sabemos que no, que la convivencia es posible porque ambos ofrecen experiencias distintas y complementarias, y que el enemigo del teatro no es el cine (o viceversa), pues el antagonista es compartido: los gadgets, las redes sociales y las pequeñas pantallas de los móviles que nos absorben y consumen nuestro tiempo para el ocio y/o la reflexión. Mientras tanto, el cine y el teatro contemporáneos siguen retroalimentándose, pugnando por crear tan sugestivos lazos como los que dibujan las relaciones adúlteras o masoquistas de Karenina y Sacher-Masoch.

Purificació Mascarell

Versiones teatrales de diálogos académicos

Yasmina Reza ha sido, durante los últimos quince años, la dramaturga estrella de la literatura francesa. Al menos nadie puede negarle el puesto de la más mediática fuera de las fronteras galas —a ello contribuyó Roman Polanski con su versión cinematográfica de Un dios salvaje en 2011— y el de la autora contemporánea extranjera que más veces se ha subido a las tablas españolas. En otro lugar y respecto al texto que interesó al director polaco, señalé:

De la parisina sorprende su capacidad de sintetizar, en un diálogo veloz y ágil, todos los tics defectuosos que pueblan nuestras relaciones amistosas y amorosas: somos irrespetuosos, ladinos, ególatras. Su gran mérito es dejar al descubierto nuestras pequeñas miserias, las de los hombres y mujeres de la clase media occidental que se creen moralmente perfectos. Quizá la autora francesa es la heredera postmoderna de la comedia de costumbres de Molière. Porque Yasmina Reza sabe que la comedia es el mejor antídoto contra las miserias humanas. La sonrisa se congela en la boca al descubrir que también nosotros somos cínicos, manipuladores y despreciables.

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En su obra de 2001, Tres versiones de la vida, como en Arte, Una comedia española y la mencionada Un dios salvaje, Reza hurga sin piedad en esas pequeñas miserias, especialmente, en las relacionadas con la consecución de un puesto en la universidad. Como su título indica, esta comedia ofrece tres variaciones sobre una misma escena: la visita de un reputado profesor, Humberto Finidori, y su entrometida esposa, Inés, a la casa de un subordinado del departamento de la universidad, Enrique, que vive obsesionado con un ascenso a la categoría A y agobiado por un esposa autoritaria, Sonia, que no cesa de recordarle su humillante servilismo ante Humberto. Si la primera escena es memorable, las otras dos variaciones (más breves, eso sí) pierden fuelle y no resultan ni de lejos tan ingeniosas, de modo que la obra despega como un cohete y decae en su segunda parte.

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En cualquier caso, me interesa rescatar aquí cómo Reza, con sorprendente savoir faire, transforma en materia de diálogo teatral las típicas conversaciones de simposio académico o de despacho universitario, cargadas de los absurdos fantasmas de la competividad entre colegas —absurdos, desde luego, para quien los ve desde fuera, aterradores para los afectados, claro—. Enrique, paralizado por la angustia de no dar la talla, lleva tres años sin publicar ningún artículo nuevo sobre su especialidad y, ahora que por fin está a punto de sacar una investigación a la luz,…

Humberto: Bueno, ¿y cómo va con el aplanamiento de los halos?

Enrique: He terminado. Presento el artículo antes de fin de mes.

Humberto: Estupendo. Aunque debería comprobar lo de la estrella PH. Me ha parecido ver una publicación similar, aceptada por el APJ.

El niño (desde la habitación): ¡Mamá!

Enrique (aterrado): ¿Ah sí? ¿Y es muy reciente?

Humberto: Sí, sí. De esta mañana. “On the Flatness of Galaxy Halos”.

El niño: ¡Mamá!

Enrique: ¿“On the Flatness of Galaxy Halos”? ¡Ese es mi tema! ¿Qué es lo que quiere? Sonia, ¡vete a ver, cariño!

La inquietud de Enrique sube por instantes. No puede comprobar si su artículo y el que su jefe le indica llegan a las mismas conclusiones porque no tiene el portátil en casa, le invade el miedo de que el rival se adelante y él deba rehacer su texto para incorporarle como bibliografía, o incluso que su rival, como experto, sea solicitado para hacer el rapporteur de su artículo… De ese artículo del que dependía su ansiado ascenso. La velada ya no admite la armonía y reina un malestar general en el ambiente. ¿Por qué ha tenido tan mal gusto Humberto? ¿Era necesario crear tanta ansiedad en un investigador que le idolatra?

Enrique: Es una velada un poco deshilachada, ¿no? Lo siento mucho.

Sonia (a Inés): ¿Sabe?, no tiene ninguna importancia. A decir verdad, estuve a punto de recibirles en bata. Enrique me suplicó que me vistiera, ¡no podía recibir a los Finidori en bata!

Humberto: Enrique, ¡qué formalismo!

Sonia: Solo con usted. Mi marido a diario pasa de formalismos, solo le ocurre con usted. Con Humberto Finidori mi marido adopta un tono finidoriano, se arrodilla y quiere que una se vista.

Enrique: ¿Qué quieres decir con que me arrodillo? ¿Qué quieres decir con un tono finidoriano? ¿Qué significa este discurso, Sonia?

(…)

Sonia: Está claro que usted jamás hará nada por mi marido, disfruta viendo cómo se debilita, le ha advertido sobre ese artículo rival con el único propósito de verle perder pie y librarse de toda responsabilidad en el caso que él se permitiera, arrastrándose, pedirle un favor. Su perversidad me repugna y desprecio su lamentable poder de corrillo de pasillo.

Inés: Mi marido ha publicado en Nature, no veo por qué su poder es lamentable.

A los asistentes a la representación del texto les resultarán graciosos estos diálogos por llevados al extremo. Pero, aunque pasados por el ácido tamiz de la comedia y dominado por el sello burlesco de la autora, los fragmentos mantienen en su esencia algo de la realidad del minoritario ámbito académico y de sus miserias. El rizo hubiera sido mostrar en la escena estos mismos “piques” pero, en vez de con astrónomos, con filólogos especialistas en teatro. ¿Quién se atreve a emular a Reza?

Purificació Mascarell

Último mutis

Han pasado unos minutos u horas o tal vez solo segundos, hay como un resplandor blanco de luna menguante en los ojos del perro que no ha parado de moverse a su alrededor, todavía un recuerdo de un verso que iba a recitar, todavía el recuerdo del ademán antes del último mutis. El perro husmea sus heridas y quiere lamerlas pero su lengua grande y cálida solo acaricia el jubón rasgado, solo encuentra la sangre del amo, que mueve ya casi como una marioneta los brazos y las piernas. No estás en tu seso, le había dicho su madre cuando decidió integrarse en la compañía, no estás en tu seso, le había dicho su mujer cuando decidió volver a representar en Daroca, donde el año anterior le habían amenazado de muerte, no estás en tu seso, le había dicho su amante cuando decidió encontrarse con ella en una cuadra abandonada en el campo. El perro había apoyado su hocico sobre la frente ya tibia, el perro triste y desconcertado, nervioso y abatido, el perro que ahora parecía el único ser sobre la tierra. Si no cargara sobre mis hombros la fama de –pero ya le faltaba el aliento–, si yo no me hubiera entregado al amor de –pero ya casi no podía razonar–, si yo solo hubiera sido –pero ya las palmas de sus manos estaban heladas–. El can escuchó un ruido a lo lejos, luego pasos de hombres, tres o cuatro, luego los vio llegar, gritos, exclamaciones, juramentos, ellos cargaron a su amo, ya muñeco o títere, y se lo llevaron a paso rápido, casi al trote. Él se quedó inmóvil en el camino, ni fiel ni leal ni amigo inseparable, simplemente demasiado turbado o confundido.

“En 1616, el cadáver de Francisco Quiroga, representante, natural de Salamanca, asesinado por unos bandidos, es trasladado al hospital de la Merced de Daroca”.

(Él nunca sabrá que el crimen no fue la venganza de un hombre, que la causa no fueron el amor o los celos o la desesperación, él no sabrá que lo mataron unos ladrones comunes de mirada sórdida, ajenos a todo sentimentalismo, pero no dejará lugar a la duda, y es preferible que al expirar sienta que su muerte tiene un sentido, que la comedia tiene un argumento, una matemática perfecta).

Quienes creen que no existe el alma carecen de intuición, y, atrapados en sus premisas y silogismos, dominados por la lógica y la ciencia, no serán capaces de advertir el espíritu de Pedro Quiroga, que vaga por el camino donde lo mataron, o se sienta en una piedra a pronunciar su papel, o representa el gesto antes del último mutis, o añora a la mujer por la que cree que perdió la vida, o busca entre los chopos y los maizales los ojos de su perro. Ellos no permitirán que este suceso deje de ser un dato en una crónica o archivo o trabajo de investigación o monografía para convertirse en historia con principio y final, ni pensarán por un segundo que tal vez pudo ser como se imagina.

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Isabel Hernando Morata

El gran teatro del mundo (no cierra en verano)

Por momentos la realidad adquiere tintes dramáticos. El gran teatro del mundo se halla tan bien engrasado hoy como en la época de Calderón. Funciona a pleno rendimiento. Produce vodeviles zafios en las tertulias televisivas, ditirambos políticos a cuatro bandas (azul, roja, morada, naranja), sainetes sobre corruptelas varias (un género que nunca decae), performance del “postureo” vía twitter, tragedias griegas en pleno siglo XXI, espectáculos macabros en streaming y con las dunas sirias como telón de fondo…

Erró

Obra del pintor islandés Erró

Hace unos días asistí a un recital poético-musical titulado “Machadiament, Marc Granell”. El cantautor chileno Lucho Roa y el recitador de Xirivella Vicent Camps lo presentan como un homenaje al poeta valenciano Marc Granell, cuya admiración declarada por el estilo y los temas de Antonio Machado da pie a la combinación de poemas de ambos creadores a lo largo del espectáculo, entreverado de textos de Juan de Mairena y evocadores acordes de guitarra.

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En el teatro del absurdo sobre la “ruptura” de España a causa del nacionalismo catalán, se detecta una significativa falta de reconocimiento del Otro no-castellano, figurante forzoso en este escenario múltiple con forma de piel de toro (¿muerto tras una corrida?). Absurdo porque absurdo es pensar que existe un nacionalismo inocuo y auténtico, el español, que debe fluir con total naturalidad por las venas de todos los nacidos bajo la indeleble “marca España”, mientras que el otro nacionalismo es una farsa inventada por unos malos cómicos en busca de una ridícula catarsis.

Ambos nacionalismos, como ambas naciones, son constructos históricos, andamiajes montados para la representación de autos sacramentales emotivos y fácilmente reconocibles. Ambos resultan respetables en la misma medida en que resultan cuestionables; pero sustentar que uno es “el bueno” y otro es “el malo” del culebrón es incurrir en falsedad. Si el nacionalismo catalán no es una verdad inmanente, tampoco lo es el nacionalismo español. Y la escenografía y la gestualidad de ambos es la misma, pese a quien pese, y aunque cada uno elija por cual prefiere ponerse en pie para aplaudir.

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Imagen del montaje de “Los ciegos” a cargo de Diego Sánchez, Javier Jurado y Cristóbal Peláez (2001)

En esta puesta en escena del “problema catalán” no hay diálogo, los actores monologan hacia su público, y en la platea cada vez hay más gente aburrida, o preocupada por cuestiones humanas más urgentes. En nada ayuda, además, que el Gobierno haya adoptado el rol de los ciegos inmóviles de Maeterlinck, aunque sin atisbo lírico ni profundidad simbólica, todo hay que decirlo.

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Ausiàs March, el gran poeta de Beniarjó, según el pintor Jacomart (c. 1450)

Viviendo en Barcelona en los últimos meses de la contienda y antes de partir al exilio, Antonio Machado escribió un artículo en el diario La Vanguardia (06/10/1938) donde manifestaba su incipiente estima hacia la cultura catalana:

En esta egregia Barcelona —hubiera dicho Mairena en nuestros días—, perla del mar latino, y en los campos que la rodean, y que yo me atrevo a llamar virgilianos, porque en ellos se da un perfecto equilibrio entre la obra de la Naturaleza y la del hombre, gusto a releer a Juan Maragall, a mosén Cinto, a Ausiàs March, grandes poetas de ayer, y otros, grandes también, de nuestros días. Como a través de un cristal, coloreado y no del todo transparente para mí, la lengua catalana, donde yo creo sentir la montaña, la campiña y el mar, me deja ver algo de esas mentes iluminadas, de esos corazones ardientes de nuestra Iberia. Y recuerdo al gigantesco Llull, el gran mallorquín. (…) ¡Si la guerra nos dejara pensar! ¡Si la guerra nos dejara sentir! ¡Bah! Lamentaciones son éstas de pobre diablo. Porque la guerra es un tema de meditación como otro cualquiera, y un tema cordial especialísimo. Y hay cosas que solo la guerra nos hace ver claras. Por ejemplo: Qué bien nos entendemos en lenguas maternas diferentes, cuantos decimos, de este lado del Ebro, bajo un diluvio de iniquidades: “¡Nosotros no hemos vendido nuestra España!”, y el que esto se diga en catalán o en castellano en nada mengua ni acrecienta su verdad.

En el homenaje a Marc Granell, los textos de Machado y los del poeta valenciano sí lograban mantener un diálogo entrañable y enriquecedor. Dice Granell que “els poetes són els éssers més imprescindiblement inútils que hi ha sobre la terra”. Imprescindiblemente inútiles. Los necesitamos para que den en la diana, para que expresen con la máxima lucidez aquello que sentimos el resto de mortales y no sabemos verbalizar. Así, no puedo estar más de acuerdo con la definición del concepto “bandera” que propone Granell y que transcribo en su lengua original para los que gusten de mirar a través del “cristal coloreado”, como hacía Machado en aquel año de 1938 infestado de banderas:

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Banderes:

Són taüts vells de seda onejant impertobables

al vent i a la història del crim i la cobdícia.

Són el crim i la cobdícia. Són coartades

sublims i perfectes del dolor i la ignomínia.

Inflamen tots els cors.

Esclafen els cervells.

Són el tret a la nuca.

El carnatge.

La consciència ben neta i ben buida.

Purificació Mascarell

Mujeres y Strindberg y viceversa

“El amor entre los sexos no es más que lucha”, declara Laura en El padre. El agonismo forma parte del modo de entender las relaciones amorosas del dramaturgo August Strindberg (1849-1912), seguramente el sueco más brillante de la modernidad artística junto con el cineasta Ingmar Bergman. La muerte, las relaciones familiares destructivas y la búsqueda de un sentido a la existencia constituyen preocupaciones constantes en la obra de ambos creadores. Pero la condensación que impone el arte teatral convierte las obras de Strindberg en potentes cápsulas dramáticas que estallan ante el azorado espectador. Así ocurre en El padre, estrenada en Copenhague el año 1887, y recuperada ahora por la compañía Atelier del Drama bajo la dirección de Juan Prado.

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Enfermo de esquizofrenia paranoide, Strindberg usó la escritura dramática como terapia para exorcizar sus fantasmas, la mayoría cargados de curvas femeninas: las de las mujeres que marcaron su atormentada vida. Su célebre misoginia se plasma especialmente en los despiadados retratos maternales que pueblan su producción. No puede olvidarse que August fue el hijo involuntario del ama de llaves de su padre, un reputado comerciante, y que su ilícita concepción siempre le torturó. Fruto de estas obsesiones surge el texto de El padre, junto con toda una singular —y autobiográfica— dramaturgia en la que los personajes son proyecciones de la angustia vital del escritor.

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Compuesto en el ocaso del siglo XIX, el drama de El padre plantea un tema de interés para el público actual: ¿cómo educar a una hija? El progenitor, Adolf, es un librepensador que quiere enviar a la joven Bertha a la ciudad para que estudie la carrera de maestra. La madre no soporta la idea de que su niña, una vez transformada en una mujer culta, acabe rechazándola por ignorante y fracasada. Prefiere criarla a su manera, bajo el imperio de la religión, las supersticiones y la estrechez de miras. El conflicto está servido. El padre esgrimirá sus derechos legales sobre la hija, teóricamente superiores a los derechos naturales de la madre. Pero las certezas no tardarán en desplomarse porque “solo la mujer sabe si un hijo es suyo o no”, como se encarga de recordarle Laura. Las pruebas de ADN no existían en la época. Se debía confiar en la palabra de la mujer. De repente, se abre ante Adolf una perspectiva minada de horribles dudas. ¿Es Bertha su hija o no?

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Como ocurre en La señorita Julia o en La más fuerte, dramas del mismo autor, el personaje que, en apariencia, ostenta el poder es el que acaba por ser destruido. Porque, como se descubre poco a poco, es el más débil. Aquí, el padre, respetado militar y excelente científico, convencido de que la mujer cede sus derechos sobre los hijos al marido tras firmar el contrato matrimonial, verá mermar poco a poco sus fuerzas ante el avance estratégico de su inclemente esposa. Las redes femeninas atrapan en una espiral de mentiras a Adolf hasta volverlo loco, dejándolo fuera de juego para educar a su hija pero con la pensión que permite subsistir a la esposa. El matrimonio se revela como una institución castradora para el hombre. Y El padre funciona como la cara B de Casa de muñecas del noruego Henrik Ibsen: Adolf es Nora, pero a diferencia de ella no consigue huir del hogar opresor. Queda atrapado, metafórica y literalmente, en una camisa de fuerzas.

Si Strindberg representa la transición teatral entre el naturalismo y el simbolismo, el Atelier del Drama se decanta por la primera tendencia teatral para llevar a escena El padre. El decorado, historicista, representa el despacho del capitán en una mansión rural atiborrada de objetos de época. No faltan el brasero, los quinqués, los butacones forrados, el chaise longue, la gran luna de un espejo con el azogue oscurecido por los años y la mesa de trabajo del hombre de la casa. Por allí pululan las mujeres —esposa, hija y vieja ama de cría— y sus aliados —el cuñado clérigo y el médico dominado por la esposa—.

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También el naturalismo guía la interpretación actoral. El protagonista y director, Juan Prado, sobresale con diferencia del resto del elenco, el cual bascula, en demasiadas ocasiones, entre la inexpresividad y la traición de los nervios. El conjunto, en todo caso, no desentona con un Prado que llena el escenario y conduce con mano firme, sin altibajos, la pieza. La gestualidad está buscada, acertadamente, para semejar casual y espontánea. A ello ayudan los solapamientos del diálogo entre los personajes, que aportan un matiz de realismo al habla. Las dudas o correcciones sobre la marcha de lo que se está diciendo constituyen una apuesta que, tras los primeros segundos de extrañamiento, gusta, aunque no impide detectar algunos errores subsanables en la dicción de los parlamentos. La adaptación del texto original, eso sí, resulta fluida, fresca, y la rapidez con que se escupen las palabras impide que la tensión y el ritmo decaigan en momento alguno de las dos horas del espectáculo.

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La reivindicación valenciana de Strindberg ha pasado, en los últimos años, por la compañía Escena Cero y su director Tono Berti (El pelícano), o por el Proyecto Strindberg, de Jorge Affranchino, con La línea continua (La señorita Julia, La más fuerte…). Ahora, una nueva compañía valenciana, nacida con vocación de continuidad, escoge para su presentación en las tablas El padre. Juan Prado, actor y director que ha desarrollado su trayectoria en Madrid durante los últimos veinte años, vuelve a su tierra para montar un texto que empieza como una comedia de costumbres y deviene en Strindberg en estado puro. Un drama apasionante donde las fuerzas en oposición —matriarcado versus patriarcado, en definitiva— no se detienen hasta que una extermina a la otra, negando toda posibilidad de una pacífica convivencia.

Ficha artística: El padre, de August Strindberg. Compañía Atelier del Drama. Dirección y adaptación: Juan Prado. Reparto: Juan Prado, María Minaya, Begoña Navarro, Andrés Simarro, Vicente Soriano, Isabel Torrijo, Amparo Iserte y Carlos Banyuls. Sala Russafa, Valencia.

Purificació Mascarell

“… pels carrers de Xàtiva”

El pasado mes de enero falleció Francisco Ruiz Ramón en Tampa, Florida, tras toda una vida dedicada al estudio del teatro español en Estados Unidos.

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Vista nocturna de la Basílica dedicada a la Mare de Déu de la Seu

De Xàtiva, mi pueblo, son conocidas personalidades como el cantautor Raimon, el pintor barroco Josep de Ribera, el médico judío Lluís Alcanyís, el compositor Lluís de Milà, el historiador Vicent Boix, el inventor de la pluma estilográfica Francesc Martí, el diputado de las Cortes de Cádiz Joaquim Villanueva o, ya más recientemente, el inimitable cantaor Pep Gimeno “Botifarra”. Me dejo muchos otros nombres en el tintero.

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Roderic de Borja (Papa Alexandre VI)

Pero los setabense (de Saetabis Augusta, nombre que recibía en la época romana la ciudad, procedente de la Sae-Tabis ibérica) más ilustres y con la fama peor administrada por sus enemigos son Calixte III y Alexandre VI, els papes Borja —que no Borgia, ojo, adaptado a la italiana, pues el apellido proviene del pueblo del Cristo tuneado por Cecilia Giménez—. Sin embargo, rara vez se menciona en la lista local de personajes relevantes a dos historiadores de la literatura fundamentales en el siglo XX y también socarrats: Paco Ruiz Ramón y José Antonio Maravall.

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Francisco Ruiz Ramón

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José Antonio Maravall i Casesnoves

La consiguiente broma podría ser: “Menudas eminencias… ¡A ver si estás a la altura, Puri!”. Pues ya os digo que no os hagáis ilusiones, que no voy a estarlo, claro. Pero me hace gracia tener tan ilustres predecesores profesionales en mi pueblo. Aunque, como somos discretamente chovinistas, tengo que reconocer que no me sorprende, porque en Xàtiva hi ha de tot i bo, así que no podían faltar tampoco excelentes filólogos.

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“L’antic Hospital”, probablemente la fachada del gótico laico más hermosa de Valencia, junto con la de la Llotja de la capital, Blasco Ibáñez dixit.

Soy una devota de Xàtiva, lo reconozco sin tapujos. No me cabe duda alguna al respecto: es el mejor sitio del mundo para vivir feliz. Pero si me preguntan qué es lo que más me gusta de Xàtiva, aunque podría decir los siglos de historia que caen sobre ti si estudias su pasado, todo el arte que ha inspirado en sus múltiples formas, monumentos únicos como el Hospital, la Seu, la ermita de San Feliu o el Castell, su enclave estratégico y bien comunicado, sus fiestas y sus habitantes —en broma decimos que no hay mes sin su fiesta correspondiente—, su personalidad distintiva con respecto al resto de pueblos que conozco o el paraje de la Cova Negra —que remonta el origen de asentamientos en la zona a los neandertales—, tengo que afirmar rotundamente: lo que más me gusta son sus calles.

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El carrer de les Santes

El privilegio no es coger un avión y visitar Viena, Nueva York o Pekín; el privilegio es pasear, pasear sin tregua y largamente por estas calles, una cálida mañana de invierno disfrutando del sol amarillo, una interminable tarde de primavera con aroma a jazmín en las esquinas o una estrellada y calurosa noche de verano buscando el fresco de la parte superior de la ciudad, la que se acuesta en declive sobre la loma del castillo y configura su casco antiguo, el más grande del Reino de Valencia después del de la capital.

Un auténtico sorracat siempre descubre algo nuevo en sus paseos por las calles viejas, aunque se las sepa de memoria, palmo a palmo, tras haberlas fatigado durante horas en soledad o acompañado. Sabe que en ellas está su ADN y, a la vez, el mapa que hace que no se pierda en el mundo. El recorrido de las antiguas murallas, el fascinante entramado de los barrios moros o judíos, las fuentes —“Xàtiva, ciudad de las mil fuentes”, se decía; y quizá se prodigaban por los rincones debido al calor proverbial que padece la población en julio y agosto—, los escudos nobiliarios de la calle Montcada y los numerosos conventos —por algo fue ciudad de nobles y de clero—, las plazas (Mercat, Sant Pere, Trinquet, Sant Jaume, Mercé, Galera, Bonaire…) y las calles populares y estrechas de los labradores, con nombres humildes que arrancan la sonrisa y hacen pensar en atardeceres con la silueta de los animales regresando del campo y en niños jugando a pilota contra las encaladas paredes.

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Vista lateral del casco antiguo de Xàtiva desde el Calvari Alt

Ya en la zona nueva de la ciudad, desarrollada a partir en el siglo XX, hay una calle que se llama Acadèmic Maravall. El colegio donde estudié está en esa calle, aunque de pequeña su nombre solo me sugería algo relacionado con el estudio y la seriedad. Acadèmic Maravall —con la doble ele pronunciada como una “y” al final de palabra en castellano, con el mismo fonema que “buey” o “hay”— era, claro, José Antonio, al que luego estudiaría en la facultad por su (ahora ya discutida) lectura del teatro barroco como propaganda ideológica del sistema monárquico y aristocrático… Su familia ha sido muy importante en Xàtiva y sus dos apellidos, Maravall i Casesnoves, han estado muy vinculados a la historia moderna de la ciudad. En una de mis calles favoritas para pasear, precisamente llamada Taquígraf Martí, hay una placa en una fachada con aires art déco de principios del siglo pasado que indica que allí nació y vivió José Antonio Maravall.

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Plaça del Mercat, la zona de ocio nocturno

Cuando en el Ayuntamiento de Xàtiva entren aires nuevos, me gustaría proponer una calle a nombre de Ruiz Ramón. Dicen que en Florida hace un clima muy similar al de Valencia, que también hay huertos de naranjos y a lo mejor también hay jazmín. Seguro que a Paco se le vendría la infancia a la cabeza con el olor del azahar. Sirva de homenaje esta entrada en el blog al maestro de filólogos que creció en las calles de mi pueblo y, según me han contado compañeros americanos, siempre llevó en su corazón. Como pequeña ofrenda, le dejo esta preciosa canción de Raimon donde las calles paseadas de nuestra infancia son las protagonistas:

Molt lluny,
en les butxaques d’uns pantalons
vells
que ma mare guardava
-ma mare ho guarda tot-,
he trobat
les nits que ens passàvem
caminant, amics,
pels carrers de Xàtiva.
Parlàvem de tot
i del bé i del mal.
Amb poques coses clares:
la incertesa del futur,
l’avidesa d’uns infants.
Les caminades nits d’estiu
les tinc avui al davant.
Amunt i avall…

En el lugar del buen teatro

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Cuando todo el patio de butacas se pone en pie entre vítores y aplausos tras una representación teatral —y no han actuado Concha Velasco o Núria Espert— es porque en esa sala acaba de pasar algo muy especial. Los aplausos enérgicos, cuando no van para divos de luenga trayectoria, son un gesto de puro agradecimiento del público hacia lo que ese equipo de profesionales le ha hecho sentir desde las tablas. Son el termómetro con el que se mide la conexión emocional que los actores han alcanzado con los espectadores. Son la constatación más contundente de que el público ha experimentado gozo colaborando en la concreción del hecho teatral. Vamos, como diría David Mamet, que “se lo han pasado bien”. Que no es poco.

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Lo que consigue Ron Lalá con sus montajes es muy grande. Y no solo por hacer reír con las notas al pie, con el aparato crítico y filológico que tan pocas sonrisas despierta entre los estudiantes y los lectores comunes, logro que ya tiene mérito en sí mismo. Ron Lalá sabe convertir al Siglo de Oro y a su literatura en algo próximo, tangible, en una fascinante realidad a la vuelta de la esquina, en patrimonio sentimental de todos. Presenciar sus espectáculos tendría que formar parte del programa curricular de secundaria.

Ya demostraron su pericia en un delicioso espectáculo anterior, Siglo de Oro, siglo de ahora (estupenda paranomasia), y siguen cosechan la más ferviente simpatía entre el público con En un lugar del Quijote. En Valencia, el Teatre Talia —de gestión privada desde hace un par de temporadas— lo ha programado durante tres semanas. En coproducción con la CNTC, este montaje es uno de los espectáculos apadrinados por la institución pública que más han rodado por España desde hace años.

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Los aciertos del montajes son numerosos. El primero y más llamativo es la escenografía. Si el Quijote remite inevitablemente a sus numerosas páginas de extensión, ¿qué mejor que tomar esas hojas como leitmotiv del decorado? Libros de encuadernación antigua de piel, apilados, rodean la escena, y al fondo, las hojas manuscritas de Cervantes configuran una cortina de pliegos de papel por donde entran y salen los personajes. Sancho y Quijote, además, lucen en su atuendo pedacitos de este papel con escritura, corroborando así su origen ficcional. Hasta la manta que sirve para tapar a Cervantes en su regreso dolorido a la aldea tras sus aventuras es una enorme hoja manuscrita. ¿Y las ovejas de la famosa batalla de carneros? Pues grandes ovillos de papel, las mismas páginas que Cervantes arruga una y otra vez, ante la duda, mientras escribe su obra.

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El uso de la iluminación es otro gran acierto. La magia de los libros de caballerías, las ilusiones que se forman en la mente de don Quijote, los momentos en que la realidad se ve superada por la quimera, se subrayan con focos de luz intensa en medio de la oscuridad. Las manos de los actores bajo esos focos sugieren que es posible construir otros mundos alternativos si le ponemos imaginación y ganas.

Más triunfos: los episodios escogidos; están los que deben estar y no sobra ninguno. Y la justificación final de esta selección —anticipándose a los listillos que puedan alegar quejas a la salida del teatro— resulta hilarante: se realiza mediante una divertida canción cuya letra recoge todos los personajes y episodios que, por falta de tiempo, no se han incluido (20 horas duraría representar todo el Quijote, nos advierten los actores cantando). Aquí enlazamos con la música, sello de la compañía y su mejor baza para acercarse a los espectadores más escépticos. Sin llegar a ser un espectáculo musical, porque no lo es, la música se convierte en el lazo que da coherencia y unifica el carácter y el tono del montaje. Por cierto, impagable Sancho ensartando refranes al compás de su guitarra…

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Dos inclusiones que merecen ser comentadas. La primera, la inclusión de Cervantes como un personaje más de la obra. El autor entra y sale de su creación, juguetonamente, y se transfigura en otros a lo largo de la escritura de su obra, proceso que presenciamos sobre las tablas. La segunda, la inclusión de alusiones a la actualidad del espectador (hasta el “discurso” de Rita se quema junto a los libros que escogen el cura y el barbero, entre las risas del público). Alusiones que se vuelven amargas cuando tiene lugar la descripción de la Edad de Oro en contraposición a la Hierro, aquella que padeció Cervantes, y que todavía parece no haber terminado… Asimismo, la declaración de honradez del siempre transparente Sancho al abandonar su gobierno de la ínsula Barataria —“Sin blanca entré y sin blanca salgo; al contrario que otros gobernantes de otras ínsulas Baratarias…”—, despertó los aplausos espontáneos del público, como en muchas otras ocasiones a lo largo de la función.

Ron Lalá, con tan solo cinco actores y bajo la batuta del director Yayo Cáceres, consigue recrear los principales ambientes y personajes del texto cervantino, sin por ello caer en el exceso de cambios de rol ni en la prolijidad de otras adaptaciones. Y es que en este espectáculo hay una simplicidad que proviene de haber comprendido perfectamente la obra y de haber asumido que, para trasladar a la escena toda la complejidad de la novela, hay que ser tan sincrético como inteligente.

Creo que desde el magnífico montaje Quijote de l’Om-Imprebís, no había disfrutado tanto con una adaptación de la obra capital de las letras hispanas (me dormí, sin poder evitarlo, con la reciente de José Sacristán, Yo soy Don Quijote de La Mancha). Al igual que Ron Lalá termina su espectáculo justo con las frases iniciales de la novela cervantina, en un bucle eterno de ficción, nuestro deseo es que esta compañía dé comienzo infinitamente a otras aventuras teatrales. Y se nos permita gozarlas como a Sancho su buen vino, su queso y su hogaza.

Purificació Mascarell