Verfremdungseffekt

 
Todo es enredos amor
Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico
Almagro, 6 de julio de 2011
Antigua Universidad Renacentista.

 

La segunda promoción de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico, que ya representó la temporada pasada La moza de Cántaro de Lope de Vega, sube a las tablas con esta comedia enredosa de jóvenes que se aman en Salamanca, incorporando así título y autor al catálogo dela Compañía Nacional y enriqueciendo nuestra idea del repertorio áureo español, tan rico y tan reducido a los título habituales que nos ha dictado el canon literario.
Impresa en Madrid en 1671 como de don Diego de Figueroa y Córdoba, Todo es enredos Amor y diablos son las mujeres se reimprime posteriormente en Valencia como comedia de Moreto, lo que genera una confusión que llega incluso hasta nuestros días. Al final la atribución se resolvió de una manera seria y rigurosa, y hoy se asigna a su verdadero autor, don Diego de Figueroa.
 (…) Todo es enredos amor es una comedia que se ajusta a la tendencia dominante en el teatro del XVII, con la popular dama que se disfraza, de caballero, criada o lo que haga falta, y con cuartos de casas contiguas que posibilitan la confusión típica del género. Al parecer recuerda a una anécdota protagonizada por la poetisa sevillana Feliciana Enríquez de Guzmán, que disfrazada de hombre siguió a su amante y se matriculó para estudiar con él en Salamanca, ciudad que el autor elige para varias de sus comedias. Es sobre todo una comedia de enredo, ligera, sin complicaciones. Esto le aporta, al menos en teoría, frescura. Y además tiene una estructura y un ritmo muy vivos y divertidos.
 (Del programa de mano)

“Y además tiene una estructura y un ritmo muy vivos y divertidos”. Sí, cierto, pero parte de la velocidad rítmica de la obra venía impulsada deliberadamente por la direcció de Álvaro Lavín en el montaje de la Joven CNTC. De hecho, los espectadores de la representación que pudo verse durante las pasadas Jornadas de Almagro quedaron sorprendidos por la rápida dicción del verso, la cual rozaba en ocasiones lo ininteligible, sobre todo para los asistentes menos duchos en lecturas de textos barrocos. Sin embargo, y desde mi parecer, este riesgo debía correrse con el objetivo de agilizar y acelerar una trama, por otra parte, compuesta a partir de motivos dramáticos arquetípicos y previsibles: la dama disfrazada de hombre o la puerta de entrada y salida al espacio del amado/a.

Otro motivo de extrañamiento entre el público lo encarnó el movimiento asincopado, antinatural, de los actores, que basculaba entre la desconcertante quietud y el movimiento súbito y veloz (“se mueven como pájaros”, comentó alguien; “recuerdan a los personajes de la Commedia dell’arte”, dijo alguien más). Era una apuesta que podía gustar o no.

 

 A mí me sorprendió Brecht mezclado con Diego de Figueroa. Una fusión difícil de hallar en puestas en escena de teatro clásico. Me refiero al recurso de colocar carteles luminosos con mensajes a lo largo de toda la representación, un procedimiento común en la búsqueda del “efecto de distanciamiento”. Entiendo que el mecanismo brechtiano se utilizaba en su teatro épico con un objetivo político: “Ojo, la lectura que debes hacer de la obra es ésta, cuidado con entender otra cosa, que quede bien claro cuál es el mensaje, etc” y también “esto es teatro, es ficción, la realidad está fuera, no lo olvides, etc.”. En el caso de la obra de Figueroa, sin implicaciones ideológicas profundas, el hecho de que el título de la obra figure iluminado sobre el escenario y presida todas las acciones no posee otra finalidad que la de remarcar los dos pilares fundamentales e interrelacionados de la comedia: amor y enredos.

Así y todo, qué extraño se me hacía leer el título de la obra durante la representación, completo o en fragmentos iluminados, según interesaba resaltar uno de los dos pilares mencionados, que resultan ser los de la mayoría de las tramas de nuestro teatro clásico. Y, frecuentemente, los de la vida de todo ser humano. Amor y enredos. Quizá ahí estaba la reflexión implícita del Verfremdungseffekt. Era una apuesta que podía gustar o no. A mí me gustó.

Purificació Mascarell // Universitat de València

 
*Ficha artístico-técnica: Autoría: Diego de Figueroa y Córdoba. Versión: Julio Salvatierra. Dirección: Álvaro Lavín. Escenografía: Carolina González. Vestuario: Almudena Huertas. Iluminación: Luis Perdiguero. Intérpretes: Mamen Camacho, María Prado, Carlos Jiménez Alfaro, Georgina de Yebra, Badia Albayati, Sara Moraleda, Francesco Carril, Julio Hidalgo, Héctor Carballo, Paloma Sánchez de Andrés, Mario Retamar, Roberto Sáiz, Daniel Teba y Ángel Galán.

5 comentarios en “Verfremdungseffekt

  1. Parece un ejemplo prototípico de posmodernidad, lo de coger un recurso (el del extrañamiento brechtiano) y usarlo desligado de su funcionalidad original. En cualquier caso, todo lo que sea insuflar nueva vida al teatro clásico puede ser interesante a priori.

  2. La verdad es que ahora caigo en lo que más me interesaba resaltar en mi entrada: Más allá de si el recurso es fácil o no, más allá del “porqué”, de la razón para poner letras luminosas con el título sobre el tablado (la cual podría ser perfectamente la que David señala), me interesaba expresar que el empleo en sí del recurso me había gustado, que me hizo sonreír, no sé. Cuanto más investigo sobre puesta en escena, más de doy cuenta de que, la mayoría de las veces, los directores escogen una opción u otra no de una manera intelectual, perfectamente racional y justificable, sino de manera visceral, intuitiva. ¿Por qué verde pistacho el telón de fondo? ¿Por qué abrir con una aria de Verdi? ¿Por qué el monólogo tumbado sobre la mesa? Porque funciona teatralmente. Punto.

    Cierto, a los filólogos nos cuesta entenderlo, pero en teatro suele ser más importante la sensación con la que el espectador queda impregnado dentro de la sala, que el razonamiento puro que hay detrás de cada aspecto del montaje… Somos los críticos los que pugnamos por ver razones intelectuales, referencias culturales, explicaciones lógicas a partir de conceptos históricos o estéticos, cuando lo único realmente necesario que tiene que existir en una representación es “feeling” entre los de arriba y los de abajo (y en esa dirección trabajan los directores). Nosotros podemos analizar, identificar la presencia de una determinada corriente estética o utilizar toda la artillería teórica disponible (lamentablemente, no sabemos hacer otra cosa), pero para que el montaje funcione bien debe atrapar, seducir, fascinar al espectador (objetivos todos que han de ver con lo irracional del ser humano, con nuestro inconsciente y nuestra sensibilidad), a un espectador que necesariamente no tiene que saber quién es Brecht y que paga su entrada en el teatro para pasarlo bien.

    En fin, que a mí el letro luminoso me hizo gracia (conmigo “funcionó”), que puede no causarle ninguna a otro y al de más allá parecerle indiferente, que los filólogos trataremos de darle una y mil vueltas de tuerca al asunto, y que al final lo que queda es teatro (afortunadamente). ¡Quizá esta tenía que haber sido la entrada! Mis disculpas.

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