“El mundo de la filología y el mundo teatral no pueden darse la espalda”

La joven investigadora Maria Canelles Trabal (Universitat Autònoma de Barcelona) entrevista a Francisco Sáez Raposo con motivo de la publicación del volumen Monstruos de apariencias llenos”. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, cuya coordinación ha corrido a cargo del profesor Sáez Raposo.

¿Cómo surgió la idea de un libro sobre los espacios teatrales? ¿A qué tipo de inquietudes responde su elaboración?

La puesta en escena de nuestro teatro clásico sigue siendo un ámbito de estudio que requiere de mayor atención crítica. Es cierto que en los últimos treinta años han aumentado considerablemente los trabajos al respecto, debido a un cambio de mentalidad en el mundo de la filología, pero también es verdad que todavía nos queda mucho camino por recorrer.

En mi opinión, el Seminario de Estudios Literarios que de manera periódica organiza el Grupo de Investigación Prolope ofrecía un marco perfecto para reflexionar sobre una cuestión tan relevante dentro de la historia de nuestro teatro áureo y para subrayar la necesidad de seguir profundizando en el conocimiento de este hecho consustancial al fenómeno teatral. Sin el apoyo de Prolope este proyecto no hubiera sido posible. Quisiera aprovechar esta ocasión para agradecer públicamente a todos los miembros del mismo, y, en especial, a los profesores Alberto Blecua y Guillermo Serés, por su apoyo incondicional a la hora de hacer posible que esta idea cobrara forma y vida.

Los trabajos que ser recogen en el libro estudian el espectáculo barroco desde múltiples puntos de vista. ¿Existe una elección previa sobre los tipos de enfoque que se quieren resaltar (musicales, arquitectónicos, sociológicos, etc.) o es el resultado de la suma de los intereses particulares de distintos profesionales?

La puesta en escena teatral es un fenómeno eminentemente heterogéneo y los trabajos aquí reunidos pretenden reflejar precisamente dicha idiosincrasia. Hemos querido que los especialistas que han participado en este volumen (provenientes de un espectro de disciplinas amplísimo) trabajaran en aquellos aspectos que consideraran especialmente significativos. Asimismo, se ha pretendido que algunos jóvenes investigadores dieran a conocer los frutos de sus investigaciones al respecto.

El resultado es un libro en el que tienen cabida artículos de temática tan dispar como la construcción de los espacios dramáticos en el primer teatro clásico español, el análisis de ciertas particularidades escenográficas en algunas comedias de Lope de Vega, la creación escénica de la comedia hagiográfica, cuestiones relativas a los montajes de obras clásicas en nuestros días, la geografía del espacio teatral en los argumentos de la comedia aurisecular, la trascendencia del elemento musical en las representaciones de entonces, el espacio de la fiesta en la España del Barroco o diversas reflexiones sobre el modo en el que los actores deben decir el verso en los montajes actuales, por un lado, o sobre la experiencia de diseñar vestuario para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, por otro.

Sobre los objetivos del libro: ¿hay un intento de resolver alguna cuestión sobre la puesta en escena del teatro áureo?

La única razón de ser de un texto dramático es su puesta en escena. De ahí la importancia de estudiar la materialización física del texto escrito. El teatro es, por encima de todo, espectáculo.

El volumen, en efecto, no aborda solamente el análisis del teatro barroco, sino del teatro áureo en general, es decir, de los siglos XVI y XVII. Hay que hacer hincapié en este aspecto porque los estudios sobre la puesta en escena del teatro renacentista son todavía más escasos. Nuestro objetivo fundamental ha sido el de acercarnos al hecho teatral desde la perspectiva más interdisciplinaria posible para intentar entenderlo en toda su complejidad. Esto creo que sólo se consigue aunando la vertiente teórica con la práctica. De ahí que quisiéramos contar tanto con expertos de reconocido prestigio internacional en el ámbito de la investigación académica, como con profesionales del mundo del teatro que ya contaran con una larga y reconocida trayectoria.

El estudio de los espacios teatrales parece una tarea difícil por su condición de género efímero. ¿Cómo se pueden salvar tales dificultades?

Efectivamente, no se trata de una tarea sencilla. La condición efímera del teatro no es sino un rasgo más que demuestra que estamos ante un arte esencialmente paradójico: es instantáneo, sí, pero al mismo tiempo eterno, ya que puede reproducirse de manera infinita, aunque nunca exactamente igual. Por ello necesitamos reflexionar sobre el modo en que el texto escrito debe cobrar vida encima de las tablas.

La escasa información que, por lo general, conservamos sobre el modo en el que se ejecutaron las obras áureas es otro obstáculo con el que estamos obligados a enfrentarnos. Con la excepción de algunas composiciones pensadas para ser representadas en suntuosas fiestas palaciegas (donde el componente espectacular era primordial), la información explícita que puede encontrarse en los textos dramáticos de este periodo no es ni mucho menos abundante. Sin embargo, las indicaciones que, implícitamente, se pueden hallar nos proporcionan unos datos trascendentales en este sentido. Asimismo, resulta posible establecer conjeturas a partir de la aplicación de patrones de usos escenográficos extraídos de las piezas de las que tenemos más información.

En el prólogo se habla de la utilidad de los trabajos de semiótica aplicada al análisis teatral. ¿Qué otros enfoques teóricos, o de otros ámbitos de estudio, son útiles para el estudio del espectáculo del teatro barroco?

Uno de los rasgos básicos del teatro es su capacidad para producir significados. Por lo tanto, la semiótica es una disciplina fundamental a la hora de estudiar la puesta en escena. La obra teatral refleja la cultura de la sociedad en la que surge, por lo que tenemos que descifrar los significados que ciertos signos (que, además, pueden ser de naturaleza muy diversa) generan en esa cultura para ver qué función cumplen en la representación.

Por otra parte, no podemos olvidar que en la materialización escénica intervienen toda una serie de disciplinas que funcionan de forma simultánea y coordinada. Cuando se analiza un texto desde esta perspectiva hay que tener presentes cuestiones relativas a la interpretación, la música, la iluminación, el vestuario, la utilería, el uso de tramoyas, etc. Se trata de un universo configurado por realidades múltiples y heterogéneas. Y, claro está, tampoco podemos olvidar el espacio escénico concreto (la calle, un corral de comedias, la vivienda particular de un noble, un espacio palaciego, el Coliseo del Buen Retiro, un jardín, etc.) en el que se planifica dicha representación.

La inclusión de un artículo escrito por una actriz y por un diseñador en el volumen parece una iniciativa para relacionar dos absolutos como son “la universidad” y “el teatro”. ¿Se trata de un intento de crear  puntos de contacto entre los estudios e investigaciones universitarias y las creaciones teatrales actuales?

El mundo de la filología y el mundo teatral no pueden darse la espalda. Durante demasiado tiempo parece que entre ellos ha prevalecido una cierta hostilidad que, afortunadamente, se ha ido diluyendo. La colaboración entre ambos únicamente producirá resultados positivos. Hace ya tiempo, Joan Oleza nos animaba a adoptar una mirada más teatral a la hora de acercarnos a los textos dramáticos áureos, pues sólo de esa manera seremos capaces de encontrar respuestas a cuestiones que trascienden lo puramente literario. Estoy totalmente de acuerdo con este planteamiento, pues cuanto más global sea nuestra óptica, estaremos en una mejor disposición de reconstruir de la forma más completa posible el hecho teatral en un periodo de especial significación en nuestra historia.

¿Demasiado a menudo los estudios filológicos, aunque se dediquen al teatro, han avanzado de espaldas a las realidades teatrales? Si es así, ¿cómo se puede salvar esta distancia?

Tradicionalmente la filología ha observado con cierto resquemor o desconfianza el trabajo de los adaptadores y directores que se han ocupado de nuestro teatro áureo. Éstos, a su vez, han considerado ese exceso de celo como un ataque a su labor artística y libertad creativa. Se trata de una coyuntura irresoluble y, por ello, perjudicial, en última instancia, para aquello que todos pretendemos defender: nuestro teatro clásico.

La calidad de algunas de estas obras las ha convertido en iconos, en monumentos culturales, cosa que, desde un punto de vista científico, arqueológico si se quiere, les confiere un valor de estabilidad, de inmutabilidad, de respeto absoluto, casi sagrado. Pero la noción de material literario intocable no es más que un mito, una quimera moderna. Los textos dramáticos nacen con la potencialidad del cambio implantada en ellos. Las obras de Lope, de Calderón o de Tirso ya fueron modificadas, y mucho, en vida de ellos por las compañías de actores encargadas de representarlas.

Tenemos que seguir construyendo puentes entre estas dos orillas por las que discurre nuestro patrimonio teatral clásico. Son dos vertientes obligadas a entenderse. Encuentros como las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, las de Almería o las de Olmedo, por citar los más destacados, han hecho y siguen haciendo una labor imprescindible en este sentido.

Finalmente, ¿qué le parecen las puestas en escena actuales sobre textos del teatro áureo? 

Obviamente, hay propuestas que me gustan más que otras. Y no necesariamente ello depende de la mayor o menor espectacularidad de los montajes. No es raro que puestas en escena austeras o minimalistas reflejen de manera más precisa el espíritu que subyace en el texto literario.

Lo que parece fuera de toda duda es el interés cada vez mayor por ofrecer al público una cuidada puesta en escena. Se percibe en los montajes un análisis meticuloso de los textos que tienen entre manos. Y esto independientemente de los medios con los que se cuente: no son comparables los recursos de los que dispone un grupo apoyado desde instancias oficiales como es el caso de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con los que se pueden permitir las agrupaciones privadas.

Los planteamientos que propician la transformación de un espacio escénico en uno dramático son múltiples, y mientras que hay montajes que se sirven de elementos muy actuales para dar vida a un texto clásico, otros, en ocasiones, aportan a los suyos ciertos guiños a los usos escenográficos de los Siglos de Oro, como, por poner sólo un ejemplo, el recurso a la función sinecdótica de los objetos. Lo mismo sucede con la apuesta decidida que en ocasiones se hace por un diseño de vestuario vistoso que, además, intenta ajustarse con cierta exactitud a los usos de la época.

Por último, resulta especialmente gratificante la inclusión de música en directo en los montajes. En el caso de la CNTC, esperemos que la apuesta de Eduardo Vasco en este sentido tenga su continuidad en la nueva etapa liderada por Helena Pimenta.

Entrevista de Maria Canelles Trabal // Universitat Autònoma de Barcelona

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