El veneno del teatro, segunda parte

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“No hi ha lladre que per bé no vinga”, Dario Fo

Leyendo para mi tesis sobre el montaje de La verdad sospechosa de Pilar Miró para la CNTC en 1991, he encontrado la opinión de una filóloga acerca de ciertas licencias que supuestamente se tomó Miró respecto a la interpretación académica del texto. La investigadora echa en cara a Miró que, a través del tono en falsete de voz que emplean las damas Jacinta y Lucrecia (Adriana Ozores y Eulalia Ramón), el público las perciba como rivales en vez de como amigas. También le disgusta que la interpretación de don Juan de Sosa (Enric Majó), competidor de don García (Carlos Hipólito) en el amor de Jacinta, otorgue un aire amanerado al galán. Al parecer, ninguno de estos dos modos de caracterizar a los personajes puede deducirse claramente del texto de Alarcón. Y el hecho de que Miró, como directora y artista, haya escogido este modo de presentarlos ante el espectador resulta, como mínimo, cuestionable para la moral filológica.

"La senyoreta Júlia", Strindberg

“La senyoreta Júlia”, Strindberg

No me explico cómo es posible que los filólogos perdamos de vista en tantas ocasiones una cuestión archisabida: Alarcón (como Lope o Calderón, o cualquier dramaturgo de cualquier época) escribe para las tablas y con la conciencia de que su texto debe pasar por el necesario filtro de otros profesionales con sus propios criterios. El texto teatral se escribe para ser interpretado por un equipo artístico con el fin de realizar un espectáculo que funcione y atrape a un público. Y, cuando se monta una obra, el director, a partir del texto y con la cooperación de los intérpretes, dibuja a los personajes en el escenario otorgándoles rasgos concretos de su propia cosecha, rasgos que no necesariamente se infieren de las palabras del texto, rasgos que incluso pueden entrar en discrepancia con la interpretación canónica. ¿Por qué? Porque la puesta en escena de un texto es una “lectura” personal del director, probablemente tan válida como cualquier otra “lectura”, escénica o no. Y porque el director y los actores también aportan su grano de arena al espectáculo, normalmente más que el autor dramático. Y ahí reside la gracia del teatro.

"La cantant calba", Ionesco

“La cantant calba”, Ionesco

El terreno de los filólogos es un terreno textual e historiográfico, su posición siempre es la fidelidad a la letra. El terreno del director es el del arte, la imaginación y la comunicación en vivo, su posición suele ser la fidelidad al público y a su proyecto artístico. Para un especialista en teatro clásico, el texto es el único todo. Para un teatrero, el texto es tan solo un parte más del complejísimo e imprevisible universo que conforma un espectáculo. Desde el patio de butacas, a veces, no se aprecia en su justa medida hasta qué punto la dicción, los movimientos, la iluminación o los efectos sonoros resultan tan vitales para un buen espectáculo, más allá del texto en sí.

"Les viudes", Mrozek

“Les viudes”, Mrozek

A este respecto, recupero un par de citas de Marsillach:

“Es muy chocante: se nos reprocha a los directores que nos empeñemos en convertir los textos en espectáculos como si no fuese ésta, precisamente, una de nuestra obligaciones. (…) Un creador –si se opina que los directores de escena no lo somos, rompamos la baraja- se distingue por lo que inventa y no por lo que copia.”

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“Mare Coratge i els seus fills”, Brecht

“No elegí mi profesión para llevarles el desayuno a la cama a los escritores. Ni siquiera a Shakespeare. Ni a Lope de Vega. Si el texto es el origen, el espectáculo es la consecuencia. Todos tenemos algo que decir. (Aunque a veces lo digamos mal).”

"Mare Coratge i els seus fills", Brecht

“Mare Coratge i els seus fills”, Brecht

Hace un año escribí aquí un post sobre mi experiencia en el Taller de Teatre de la Universitat de València y explique la razón de mi voluntad por vivir desde cero el montaje de una obra: ser honesta y consecuente con mi trabajo como investigadora de las puestas en escena del teatro clásico.

"No hi ha lladre que per bé no vinga", Dario Fo

“No hi ha lladre que per bé no vinga”, Dario Fo

Mi voluntad por aprender mínimamente los entresijos de la práctica escénica ha ido mutando en pasión, y este curso he repetido experiencia con un montaje mucho más denso y complicado, ideado a partir de un trabajo a fondo del grupo de teatro sobre la dramaturgia europea del siglo XX. De las múltiples lecturas realizas y analizadas durante los primeros meses de curso, escogimos seis obras de célebres dramaturgos y extraímos la escena más emblemática o atractiva de la pieza. Las obras elegidas han sido: No hay ladrón que por bien no venga, de Dario Fo; Madre Coraje y sus hijos, de Brecht; La señorita Julia, de Strindberg; La cantante calva, de Ionesco; Viejos tiempos, de Pinter y Las viudas, de Mrozek. Un norteamericano heredero del teatro europeo del absurdo, Christopher Durang y su pieza breve El funeral, cerraba el espectáculo.

Locutores del programa "Les nits d'Europa"

Locutores del programa “Les nits d’Europa”

Había que otorgar un hilo conductor a este batiburrillo de estilos dramáticos y autores, y la unidad vino dada por un programa de radio en escena. Los espectadores, durante los primeros minutos de la obra, escuchaban y veían a través de un fino cortinaje a los locutores del programa radiofónico Les nits d’Europa (título de nuestro montaje). Los locutores anunciaban que cada noche de la semana se iba a dedicar a un importante dramaturgo europeo del siglo XX. Y así iban dando pie, con sus explicaciones y comentarios, a cada una de las siete escenas seleccionadas que se representaban ante el público, incitando de forma indirecta a sumergirse en el texto completo al llegar a casa. De este modo, además del trabajo interpretativo, el grupo de actores nos hemos responsabilizado de la creación de una dramaturgia para albergar las escenas de Brecht, Pinter y compañía.

"Mare Coratge i els seus fills", Brecht

“Mare Coratge i els seus fills”, Brecht

La filología es un trabajo solitario. Aunque se forme parte de un grupo de investigación con un proyecto, al final, la tarea siempre es individual. Uno se ubica frente al ordenador, los manuscritos o la bibliografía, y se aisla del mundo. El teatro es colectivo o no es. Sin el otro, es inviable. Hacer teatro se parece mucho a un acto de generosidad. Tienes que ser generoso con el compañero, cuando tiene un mal día o está enfermo, cuando falla o se despista, cuando no te da lo que necesitas para brillar tú, cuando precisa tu colaboración y tu entrega. Tienes que ser generoso con el público, porque debes ofrecerle la mejor versión de tu trabajo, porque no puedes olvidar que, frente al escenario y durante una hora y media, hay personas deseando que no les defraudes. Creo que si existe un arte que, a nivel profesional o no, enseñe a desarrollar valores como la solidaridad, el compromiso y la empatía con el otro, ese es el teatro.

"El funeral", Durang

“El funeral”, Durang

Como la generosidad requiere de agradecimiento, es imprescindible dar las gracias. A Àngela (mi “mère courage”), a Andreu (un director en potencia), a David (el más tenaz de todos), a Carles (y nuestra conexión “clown”), a Bea (esa gitanilla rubia), a Carlos (juntos desde el primer día), a Àlvar (el locutor dicharachero), a Jordi (el mejor ayudante de dirección posible), a Jordi (el técnico que mejor baila), a Miquel (por sus traducciones y correcciones de los textos) y a Maria Josep y Carme (las viudas más juveniles de la tierra). Especialmente, gracias mil a Ricard, “el xiquet de Benigànim”, mi partenaire en El funeral de Durang, porque sin su autenticidad nada hubiera sido lo mismo. Y gracias sin fin a Pep Sanchis, nuestro director, por haber sacado el “200%” de nuestro amateurismo y conducir esta aventura hacia un espectáculo digno.

"El funeral", Durang

“El funeral”, Durang

El teatro es un arte que provoca cierta sensación de melancolía, estés sobre o frente al escenario. Su condición efímera es su razón de ser y también su lastre. Mientras una novela, una escultura o un film permanecen, el espectáculo muere y va a parar al remoto cajón de la memoria colectiva del público. Sin embargo, a cambio de esto, el teatro es el arte que mejor constata nuestra condición humana transitoria y, en consecuencia, el que más nos hace sentir profundamente vivos y dueños del valioso y fugaz presente.

Purificació Mascarell // Universitat de València

De teatro a teatro, y tiro porque me toca

Leyendo el teatro de Cervantes, esos artefactos tan inclasificables que son sus comedias, con su arquitectura episódica, sus héroes de identidad ambigua y problemática, su gracioso atomizado o su tendencia a tomar recursos del teatro prelopesco, una se pregunta cómo serían las comedias La batalla naval, El bosque amoroso, La única o La bizarra Arsinda, que parece ser triunfaron antes del boom de Lope de Vega y de las que sólo conservamos su referencia en la Adjunta en prosa al Viaje del Parnaso.

ParnasoLa confusa. Cervantes estaba muy orgulloso de esta comedia. ¿Sobre qué trataría? Sabemos que la representaron Gaspar de Porres y Juan de Acacio, pues figuraba en sus repertorios. Sin embargo, el texto permanece perdido. Cervantes, que quiso triunfar en el teatro al margen de los principios de la Comedia Nueva, tomando algunos para su provecho, transgrediendo otros sin dudarlo en comedias como La entretenida, donde lo pone todo patas arriba hasta negar el matrimonio final a los personajes, nos deja con la miel en los labios ante sus otras comedias. Y fantaseando con que alguien las localice en algún insólito lugar, por qué no.

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En su época sí triunfó como autor dramático y como director de sus propias obras Jean-Baptiste Poquelin, es decir, Molière. Después de la nostalgia por lo desconocido, después de echar de menos la lectura de unas comedias que nunca disfrutaré, me marcho a ver un entrenamiento actoral a cargo de La Jove Companyia d’Entrenament Actoral, un proyecto que surge de la ESAD de Valencia para dar continuidad al trabajo y la formación de los actores recién graduados de la Escuela. Antes de presentarnos su particular visión del Tartuf de Molière, nos invitan a presenciar una de sus sesiones de entrenamiento donde, ante nuestros asombrados ojos, se hace evidente la multidisciplinariedad del proyecto formativo. No en balde los actores trabajan disciplinas técnicas tan variadas como la danza contemporánea, el clown, el bufón, la lucha escénica, la danza butoh, la manipulación de marionetas, el mimo, la acrobacia, el canto, la percursión corporal, el tai-txi (aquí es posible verlos en acción) o la commedia dell’arte. Precisamente, en clave de commedia dell’arte ponen en escena la obra de Molière.

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El trabajo físico de cada actor, dando vida a los archipersonajes de Pantaleón, Arlequín, la “serva” o el “innamorato” es brutal. Cada gesto, cada movimiento, es técnicamente perfecto y por ello, admirable. De hecho, el espectador se encuentra tan obnubilado por el juego escénico de las múltiples máscaras que, inevitablemente, la obra de Molière pasa a un segundo plano y se convierte en un pretexto para realizar un alarde, magnífico, sin duda, de técnica física. Pero, ¿y el Tartufo? Cabría preguntarse hasta qué punto resulta hoy potente la figura teatral del falso devoto tal como la dibujó el autor francés. Devotos quedan tan pocos (¿conseguirá el papa Francisco aumentar su número?)… Aunque hipócritas haya demasiados.

347px-LeMisanthropeAlceste, el misántropo, es quizá un personaje de mayor modernidad. Más que nunca apetece escapar, como hace él en la última escena de la obra: “Traicionado por todos, de injusticia abrumado, voy a salir de un mar donde triunfan los vicios. Y a buscar en la tierra algún lugar remoto donde tenga licencia de ser un hombre honesto”. Huir, quizá, con las comedias de Cervantes debajo del brazo, para tratar de aceptarlas tal cómo son y prescindir de siempre compararlas con las del Fénix. Y para seguir soñando con los versos y las aventuras de las que nunca podremos leer.

Alberto San Juan

El actor Alberto San Juan en plena lectura de “Rumbo a peor” de Beckett

PD: Si, por el momento, resistimos las ansias de huida y nos quedamos, a veces se puede gozar de representaciones teatrales de primera división. Un trozo invisible de este mundo, la obra escrita e interpretada por un soberbio Juan Diego Botto y dirigida por Sergio Peris-Mencheta, está girando por España perseguida por un rotundo y totalmente merecido éxito (hacía tiempo que una obra de teatro no me dejaba un impacto mental tal prolongado). Y Rumbo a peor, texto de Beckett asumido por Alberto San Juan como un angustiante traje a medida y que confirma al maestro del absurdo existencial como el dramaturgo más lúcido del siglo XX.

Purificació Mascarell // Universitat de València

Arriba, parias de la tierra

A pesar de los caprichos del poder y de las frivolidades de la Historia, el primero de mayo debería celebrar y reivindicar la dignidad en el trabajo. Sirva esta entrada como un aporte mínimo en un país que regresa de Semana Santa con cinco millones de parados…  La España de charanga y pandereta, cerrado y sacristía, no bien acaba de penitenciar bajo la lluvia todo un año de abstinencia espiritual, y ya está mirando de reojo el calendario a ver por dónde asoma el verano. En cierto modo, somos un país que camina como como si portara un paso trianero, con toda su crueldad a cuestas.

Hay algunos textos en el teatro clásico que, lejos de la conciencia de clase, lejos de Marx (Karl…), recrean con gran delicadeza, como un cuadro de Millet, las labores del campo:

De las eras; que esta tarde
salí a mirar la labranza,
y están las parvas notables
de manojos y montones,
que parecen al mirarse
desde lejos montes de oro,
y aun oro de más quilates
pues de los granos de aqueste,
es todo el cielo el contraste.
Allí el bieldo, hiriendo a soplos
el viento en ellos süave,
deja en esta parte el grano
y la paja en la otra parte;
que aun allí lo más humilde
da el lugar a lo más grave.
¡Oh, quiera Dios, que en las trojes
yo llegue a encerrarlo, antes
que algún turbión me lo lleve
o algún viento me la tale! (vv. 424-442)

Pedro Crespo, labrador calderoniano, recita esta oda al campo y a la cosecha en El alcalde de Zalamea, con un lirismo que no se adecúa a la condición social del personaje. Es un canto a la dignidad de lo humilde, tema fundamental en esta comedia de Calderón, a la sencillez de la vida lejos del mundanal ruïdo.

Por las notas y comentarios de Cipriano Rivas Cheriff en Cómo hacer teatro; apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español (ed. de Enrique Rivas, Valencia, Pretextos, 1991) nos podemos imaginar a unos actores exagerados, grandilocuentes, en busca de un Pedro Crespo intenso y dramático… Nada que ver; si se estudia la condición y la psicología del personaje, el cómico debe encarnar a un labrador llano, sobrio de ademanes, natural, en definitiva:

«Procuro, sin que desmerezca el lirismo de la poesía, que mi Pedro Crespo no desdiga la llaneza con que se ha de presentar el personaje. Y que, sobrio de ademán, no acompase con los brazos lo que los labios dicen. No es menester que avente y cribe».

El actor no debe acompañar sus palabras con aspavientos ni pretender representar con los gestos lo que dice, como es idea de Andrés Prieto (Teoría del arte cómico y elementos de oratoria y declamación para la enseñanza de los alumnos del Real Conservatorio de Madrid, 1835):

«se deben representar los sentimientos, no las palabras. Mirar al cielo cada vez que se hable de él es afectación […] No hay cosa más empalagosa que los actores que se empeñan en dar valor a todo lo que dice su papel».

Ya nos burlamos en otro momento de la declamación con los brazos en alto de buena parte de la tradición actoral que rehuía de la formación académica. No hurgaremos en la herida.

Ahora podríamos profundizar en esa reflexión calderoniana sobre la conveniencia y legitimidad de pararle los pies al tirano Don Álvaro de Ataide, con el argumento de que la dignidad es una cosa inalienable, que no entra en el mercadeo ni se puede negociar, que nadie por muy capitán que sea o por mucho poder que acumule puede pasar por encima de esta condición.

La relectura en clave laboral me parece directa y, por qué no decirlo, fácil. Las llamadas a la revolución, muy contenida y sujeta a la monarquía en El alcalde de Zalamea, sí tuvieron eco en otras épocas más convulsas de la Modernidad. Hoy sería conveniente recuperar ciertos discursos sociales, leer alguna verdad sobre la vida e incluso escribir una entrada sobre los derechos laborales en un blog sobre teatro de los siglos de oro, tema en un principio muy alejado del mundo…

José Martínez Rubio // Universitat de València

¡Más madera!… e hilo

A día de hoy, nos encontramos en medio de las semanas penitenciales de la Cuaresma, y si viviésemos en el siglo XVII se exigiría de nosotros recogimiento, mortificación y austeridad. Como buenos cristianos deberíamos privarnos de cualquier gratificación y placer, incluido el regocijo y alborozo que suponía acudir a un corral de comedias a asistir a una representación teatral, lo que, por otra parte, nos hubiera sido imposible, puesto que desde el Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de Resurrección, se suspendía cualquier obra de teatro o espectáculo público. ¡¿O quizá no?!

Mientras los autores de compañía aprovechaban el parón para gestionar la contratación de actores, formar nuevas asociaciones, etc., otros, los titiriteros, encontraban en la prohibición pingües beneficios ya que, curiosamente, se les permitía representar durante ese periodo. ¿Quizá porque sus actores no eran de carne y hueso? ¿Porque las damas de madera tallada eran menos turbadoras y sensuales que las Rosauras, las doñas Ángelas o las doñas Mencías representadas por actrices? ¿O por el hecho de que las marionetas no tuvieran alma? No lo sé, en cualquier caso el espectáculo continuaba y lo hacía, fundamentalmente, con la representación de un género bien querido por el público barroco como las comedias a lo divino o comedias de santos. Este género, ya de por sí potencialmente espectacular debido a las ascensiones y vuelos de personajes, a las apariciones celestiales y/o demoníacas, y a la dramatización de truculentos martirios, todavía lo era más en su puesta en escena mediante la máquina real, en donde la ilusión dramática y los efectos especiales alcanzaban cotas más altas y audaces.

Además, la máquina real ofrecía al espectador del corral la fascinante posibilidad de asistir a una representación, a pequeña escala, en la que se reproducía las espléndidas escenografías que se hacían en el teatro del Buen Retiro, con su característica organización visual en perspectiva importada del teatro italiano.

No cabe duda, por tanto, de que, sobre todo en tiempos de obligada abstinencia teatral, las posibilidades que ofrecía la máquina real convertían este tipo de espectáculo en un poderoso reclamo para el ávido público del barroco.

Así las cosas, en mis oídos vuelve a resonar la vieja cantinela en forma de queja en la que me lamento ante el hecho de no poder asistir nunca a una de esas representaciones con títeres ¡¿O quizá sí?!

Pues sí, porque el sintagma “máquina real” no solo designa una modalidad escénica basada en el teatro de marionetas que se representaba en retablos construidos ad hoc para esos peculiares actores, sino también el nombre de una compañía teatral de nuestro tiempo dirigida por Jesús Caballero que, en un trabajo que pude disfrutar en Almería el año pasado, me dejó admirada, sobre todo porque con las prisas del viaje llegué en último momento al teatro y ni siquiera había reparado en qué tipo de espectáculo iba a presenciar.

La puesta en escena de El esclavo del demonio, de Mira de Amescua, fue el que, en un trabajo casi arqueológico por parte de la compañía, se actualizó en ese momento. Se mantuvieron los materiales constructivos originales, utilizando la talla en madera y el policromado de los títeres, las sedas y los terciopelos en el vestuario, asimismo mantuvieron la iluminación simulando un escenario iluminado con candiles, como se hacía entonces. En definitiva, que resultó una propuesta interesantísima que, si tenéis ocasión, no os podéis perder.

Aquí os dejo una muestra para  ir abriendo boca.

Rosa Durá // Universitat de València

Paradojas del arte dramático

Hollywood nos ha vendido el mito de que el mejor actor es aquel que se identifica y con su personaje, que siente y piensa como él hasta el punto de confundirse con este. Los pedagogos del Actor’s Studio y sus discípulos más o menos directos leyeron de este modo al primer Stanislavski, y de ahí que buena parte de los métodos de enseñanza que se venden como técnicas de formación interpretativa estén más cerca del psicodrama que del verdadero arte dramático.

Repasando Paradoxe du comédien de Diderot he encontrado algunas citas que considero que debería tener presente cualquier aspirante a artista en estos tiempos en que el naturalismo al estilo americano parece ser la única vía para la interpretación.

Sobre las diferencias entre arte y vida:

“Nada ocurre en escena como en la naturaleza”
“Lleve usted al teatro su comportamiento familiar, su expresión simple, su postura cotidiana, su gesto natural, y verá cómo su interpretación será pobre e insuficiente”
“Un medio seguro para interpretar de forma mediocre es interpretarse uno a sí mismo”
“Usted me habla de algo real, y yo le hablo de una imitación, usted me habla de un instante fugitivo de la naturaleza, y yo le hablo de una obra de arte, pensada, elaborada”

Sobre la supuesta sensibilidad del actor:

“¿Por qué el actor habría de ser distinto del poeta, del pintor, del orador, del músico? Sus rasgos característicos no se presentan en el furor del primer impulso, sino en los momentos tranquilos y fríos, en los momentos totalmente inesperados. La sangre fría debe templar el delirio del entusiasmo”
“La sensibilidad no es en absoluto la cualidad de un gran genio. […] No es su corazón, sino su cabeza la artífice de todo”
“Todo su talento consiste no en sentir […] sino en reproducir las manifestaciones externas del sentimiento tan fielmente que engañe al espectador”
“Las lágrimas del actor proceden de su cerebro”

Sobre su capacidad de desdoblamiento:

“El actor puede, siguiendo el sueño de su memoria, crecer, verse, juzgarse y juzgar las impresiones que suscita”
“El gran actor observa los fenómenos. El hombre sensible le sirve de modelo, porque medita sobre él y a partir de esta reflexión encuentra lo que debe añadirle o quitarle para mejorarlo”

Sobre la comunicación de la emoción:
“No vamos al teatro para ver llorar a los actores, sino para que sus discursos nos hagan llorar a nosotros, porque la verdad de la naturaleza no es igual que la verdad de la convención”
“Los actores causan impresión en el auditorio no cuando están realmente furiosos, sino cuando representan correctamente la furia. […] Lo que la misma pasión no consigue sí lo hace posible la pasión bien imitada”

Sobre su ductilidad:

“El actor es el alma de un títere gigante que lo envuelve”
“Un gran actor es una marioneta maravillosa cuyos hilos mueve el autor”

“Hay que crear y educar espectadores de teatro clásico”

Comencemos por una obviedad: sin actor no hay teatro.

Me permito ser sentenciosa porque durante demasiado tiempo, y aun hoy en día, los especialistas en teatro suelen olvidarlo. Actores y estudiosos del teatro, como digo, suelen llevar caminos separados, pero no va a ser este el caso, pues durante unos pocos metros de este figurado camino, iré de la mano de Rubén Rodríguez Lucas (RRL), que estudió en la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, en la que trabajó como profesor de Literatura Dramática, y actualmente compagina su trabajo de actor con la docencia en la Escuela Municipal de Teatro de Castellón.

RD: Rubén, ¿crees que existen prejuicios por parte del público o de los mismos actores ante el teatro clásico?

RRL: Supongo que algo hay. En general, el público que no va a ver una obra del barroco español, es porque lo relaciona con algo aburrido. Cuando pregunto a mis alumnos sobre este tema, la mayoría me contestan que vieron una obra y que no les gustó nada. Hay que crear y educar espectadores, pero con mucho cuidado al elegir con qué obra se hace. Sobre los actores decirte que sí, los hay con prejuicios ante el teatro clásico, como también los hay hacia los textos contemporáneos. Para mí esto es terrible. Un actor tendría que amar el teatro sin importarle si es clásico o no. Todos tenemos nuestras preferencias pero si un actor decide representar un texto, no se puede permitir prejuicios, no es honesto.

RD: ¿Cuál crees que es la mayor dificultad a la que se enfrenta el montaje de un texto teatral barroco?

RRL: Pues, a mi parecer son varias. La primera dificultad sería encontrar un buen adaptador del texto que se pretende llevar a escena. No se trata de cortar el texto dramático sin más o respetar hasta la última coma, es necesario pensar en la escena, en la representación. Cuando ya tienes el texto dramático vienen las dificultades del montaje propiamente dicho. Los primeros problemas serían económicos. Poner en pie una obra del Barroco español requiere un reparto amplio, escenografía, vestuario, etc. Normalmente una compañía teatral no puede enfrentarse a esa inversión.

RD: El cauce expresivo de la comedia barroca es el verso, y eso puede ser un problema que obstaculice la comunicación con el público actual, pero ¿y para el actor? ¿qué supone?

RRL: Para el actor supone un trabajo extra y en muchos casos una gran dificultad. La gran mayoría de actores no estamos habituados a trabajar con textos en verso. En las escuelas de interpretación, el verso es una asignatura pero la carga lectiva es muy pobre y no siempre el profesorado es el idóneo. Ni el actor ni el público tienen acostumbrado el oído a la rima, a la música y el ritmo que requiere el verso. Es una asignatura pendiente. El teatro de Lope, Tirso, Calderón, etc. es nuestro patrimonio, deberíamos conocerlo más.

RD: Personajes como don Crespo, Segismundo, don Gil o Peribáñez ¿requieren una construcción, desde el punto de vista actoral, muy diferente de la de personajes más contemporáneos?

RRL: Cada tipo de teatro requiere sus propias necesidades a la hora de interpretar, al igual que no es lo mismo un personaje cómico que otro dramático. Aun así el punto de partida para la construcción de los personajes es el mismo, un análisis del texto con detalle y profundidad. Una vez terminado esto, yo busco las motivaciones del personaje, los objetivos y las posibles acciones físicas. ¿Diferencia con un personaje contemporáneo? La forma de expresarse, el verso. La dificultad es hacer creíble y orgánico lo que dices, respetando el tempo de los versos.

RD: ¿Cómo ves la situación en la Comunidad Valenciana en cuanto a la puesta en escena de las obras clásicas?

RRL: La situación en la Comunidad Valenciana, como en el resto del territorio nacional, podría mejorar pero es algo difícil de conseguir. Como decía antes, poner en pie una comedia del Siglo de Oro no puede hacerlo cualquiera por su elevado coste. Hoy en día la mayoría de los montajes clásicos se hacen desde administraciones públicas. En los últimos años, Teatres de la Generalitat Valenciana ha llevado a escena a Gaspar Aguilar, Guillén de Castro y al propio Lope, pero no podemos volcar todas nuestras expectativas en Teatres, pues su función no solo es producir teatro del Siglo de Oro. Me preguntas que cómo veo la situación, la veo mal, la situación es dramática. Hay poca producción de teatro clásico pero si de repente tuviésemos cinco obras al año en Valencia, no se resolvería nada pues no hay lugares donde representarlas.

RD: Por último ¿qué personaje del teatro clásico te gustaría interpretar?

RRL: Lo tengo clarísimo. Me encantaría interpretar a Caramanchel, el criado de doña Juana en Don Gil de las calzas verdes. Es un personaje divertido, descarado, lleno de dobles intenciones, burlón. Por todo esto me gustaría interpretarlo, aunque es un personaje que dudo que me ofrezcan pero… ¡quién sabe!

RD: Rubén, ¿te veremos pronto sobre un escenario?

RRL: Si todo va bien, la primera semana de junio estrenaré Trasmutación en la Capilla de Universitat de València. Es un proyecto en el que estamos varias personas de diferentes disciplinas. Tres compositoras están componiendo música a partir del texto. Estudiantes de Bellas Artes estarán en escena arropándonos a la chelista que interpreta la música y a un servidor. Estoy encantado con cómo se está gestando este nuevo hijo y, por supuesto, todo el que quiera asistir a su nacimiento, está invitado.

Si quieres conocer mejor a Rubén, puedes hacerlo en:

http://rubenrodriguez.carbonmade.com/

Rosa Durá // Universitat de València

El “descuido cuidadoso” del actor

Cartel del montaje de “Pedro de Urdemalas” por la Academia Central de Teatro de Beijing

Sé todo aquello que cabe

en un general farsante;

sé todos los requisitos

que un farsante ha de tener

para serlo, que han de ser

tan raros como infinitos.

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;

y que no padezca mengua

de galas es lo tercero.

Buen talle no le perdono,

si es que ha de hacer los galanes;

no afectado en ademanes,

ni ha de recitar con tono.

Con descuido cuidadoso,

grave anciano, joven presto,

enamorado compuesto,

con rabia si está celoso.

Ha de recitar de modo,

con tanta industria y cordura,

que se vuelva en la figura

que hace de todo en todo.

A los versos ha de dar

valor con su lengua experta,

y a la fábula que es muerta

ha de hacer resucitar.

Ha de sacar con espanto

las lágrimas de la risa,

y hacer que vuelvan con [p]risa

otra vez al triste llanto.

Ha de hacer que aquel semblante

que él mostrare, todo oyente

le muestre, y será excelente

si hace aquesto el recitante.

Pedro de Urdemalas

Miguel de Cervantes

Cervantes nos regala para la posteridad, en boca de Pedro de Urdemalas y en una de sus más sorprendentes comedias, este pequeño tratado acerca de las cualidades técnicas que todo buen comediante del siglo XVII había de poseer. Los versos que más arriba reproducimos constituyen un perfecto ejemplo de documento (dentro del propio teatro) sobre el que podemos apoyarnos para comprender la concepción que empezaba a tenerse del actor en el Barroco. Asimismo, el texto de Cervantes es un primer manifiesto del actor español reivindicando su oficio y sus virtudes técnicas. Durante 34 versos octosílabos describe, condensadamente, sintetizando a la perfección sin olvidar ningún aspecto importante, todas aquellas cualidades que debe tener cualquier farsante (aquí el vocablo sin connotaciones negativas).

Analicémoslo. El fragmento comienza subrayando la relevancia de poseer una buena memoria, siendo ésta el tradicional gran símbolo del actor a lo largo de su historia (de hecho, el drama de El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez es, precisamente, que el actor protagonista padece Alzheimer). Seguidamente, alude al desparpajo en el hablar, a la destreza en la expresión oral, para  luego pasar a referirse al aspecto externo, al porte, y a la indispensable adecuación de esta presencia física con el papel que se ha de llevar a cabo (si es un galán, debe tener buen talle, etc.).

Respecto al modo correcto de actuar, destaca la necesidad de evitar las sobreactuaciones y los ademanes excesivos, así como el mal recitado del verso. Pero el consejo definitivo para actuar con el mayor virtuosismo se localiza en el sintagma “descuido cuidadoso”. A través de esta intensa paradoja, Cervantes está expresando la esencia del arte de actuar: la improvisación y la espontaneidad son básicas pero siempre han de ser fruto del trabajo y la formación técnica. Aboga, pues, por una naturalidad controlada a la hora de interpretar.

Al aludir a dos tipos diferentes de personajes (el joven y el viejo), Cervantes, a través de Urdemalas, señala la necesaria versatilidad del actor para adaptarse a los diversos registros que se exigen. El autor del Quijote no olvida resaltar dos capacidades intelectuales imprescindibles para el buen intérprete: la industria y la cordura. Esta referencia al intelecto pone en evidencia que el actor en el Siglo de Oro deja de relacionarse en exclusiva con la exterioridad de gestos y habilidades físicas y adquiere características en el plano espiritual. Aplicando estos rasgos de la inteligencia, el actor ha de ser capaz de “volverse en la figura que hace de todo en todo”, es decir, trasformarse emocionalmente en el personaje que interpreta. Se reivindica, pues, la capacidad del actor para dar vida a la letra impresa, a la historia que duerme a la espera de encarnarse en un hombre capaz de vivirla ficticiamente para comunicarla a los demás tal como sólo él puede y sabe. En el Siglo de Oro el actor es ya un profesional de su oficio, un experto en sus técnicas.

Por último, Cervantes coloca al final de su retrato del buen actor un aspecto fundamental: su capacidad para la conexión emocional con el público. Con su plurivalencia de registros, debe tener el don de llevar de la risa al llanto, y viceversa, a los espectadores, de modo que experimenten tan intensamente las peripecias y los sentimientos del personaje como el propio intérprete. Si consigue trasmitir al público la carga emocional del papel que representa, el actor será “excelente”, según Cervantes.

 

Purificació Mascarell // Universitat de València