Polifonía teatral

PORTADA DIÁLOGOS

Hace casi dos años, tres jóvenes investigadoras de la puesta en escena del teatro clásico español decidieron pasar de la teoría a la acción. Como defensoras de la necesidad de estudiar el trabajo escénico contemporáneo con los textos clásicos, planearon un libro que tuviera un “aire de manifiesto” (Oleza dixit): debía aunar la investigación con el diálogo. Y, si la investigación tenía que centrarse en la presencia de los títulos clásicos en las tablas y en su análisis espectacular, el diálogo debía serlo entre dos ámbitos tradicionalmente enfrentados: la academia y los profesionales del teatro. Un principio fundamental sustentaba toda la propuesta: la investigación del teatro barroco necesita conectarse con el universo de su puesta en escena para configurar un tejido cultural lo suficientemente fuerte y complejo como para garantizar la resistencia de ambos mundos.

El proyecto estaba tan definido como condenado al riesgo: rompía con las líneas tradicionales de la filología, fusionaba un planteamiento divulgativo con procedimientos académicos y, por si fuera poco, estaba defendido por tres nombres femeninos sin mucho lustre. Pero Reichenberger confió en ellas (sin conocerlas de nada) y en él (en formato embrionario todavía). Quizá por el entusiasmo y apasionamiento de las tres jóvenes; quizá por el propio interés que a los editores les generaba la cuestión; aunque probablemente, sobre todo, porque el tema pedía a gritos un monográfico independiente ya —si el olfato editorial de Reichenberger no fallaba, y eso queremos pensar—.

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“La vida es sueño”, dirigida por Helena Pimenta para la CNTC (2012). Fotógrafo: Daniel Alonso.

El proyecto echó a andar con lentitud, paso a paso. Se iniciaron los contactos. Se reclutaron investigadores interesados en la materia para participar en el volumen y se comenzó a pensar en nombres fundamentales que no debían faltar entre sus páginas. Se solicitó el apadrinamiento de tres grandes que compensaran el poco lustre de las tres jóvenes editoras (y qué tres grandes): Joan Oleza, Luciano García Lorenzo y Javier Huerta Calvo. Se sucedieron los cientos de correos, se molestó a muchos profesionales de distintos ámbitos y el Skype hirvió (una en Valencia, la otra en Madrid, la tercera en Nueva York).

“Auto de los cuatro tiempos”, dirigido por Ana Zamora con la compañía Nao d’amores (2004). Fotógrafo: Iván Caso

Ahorro el largo proceso que ha fructificado en este volumen que ahora se presenta, en esta rara avis del panorama de las publicaciones especializadas en teatro clásico español. Una obra insólita porque cede la voz a cincuenta personas distintas, porque las interroga con ansias de conocer todas las opiniones. Porque se presenta como un enorme mosaico sobre la puesta en escena de los clásicos, en la actualidad, en España. Un libro misceláneo (por su formato y por su multiperspectivismo) que tiene un mucho de radiografía del presente y un poco de balance general del camino recorrido y de hoja de ruta para el futuro más próximo.

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“El lindo don Diego”, dirigida por Carles Alfaro para la CNTC (2013). Fotógrafo: Daniel Alonso.

Los artículos de investigación de los nueve autores (Sergio Adillo, María Bastianes, Gema Cienfuegos, Esther Fernández, Noelia Iglesias, Julio Vélez, Francisco Sáez y Jonathan Thacker y quien esto suscribe), y sus entrevistas en profundidad con Juan Mayorga, Ricardo Iniesta, Eduardo Vasco, Jesús Peña, Lucía Miranda, Eduardo Galán, Patxi Freytez, Carles Alfaro, Ana Zamora y Laurance Boswell, constituyen el grueso del volumen. Pero es, sin embargo, la fastuosa mesa de debate de la sección final de entrevistas nuestro orgullo particular.

Cuarenta voces acreditadas (filólogos, adaptadores, directores, actores, escenógrafos, figurinistas, críticos teatrales, iluminadores, musicólogos….) expresan su punto de vista sobre cuestiones como la dicción del verso en la actualidad, la adaptación de los textos, la interpretación de los personajes clásicos, el canon contemporáneo de obras barrocas, la ventajas e inconvenientes de montar un clásico, los fallos del sistema para la difusión y recepción de esta dramaturgia, su significado en la sociedad actual, sus posibilidades para los próximos años.

Sin afán alguno de exhaustividad y solo con breve muestra para cerrar este post, algunas de las opiniones vertidas (y controvertidas) de nuestros entrevistados:

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Cartel anunciador del montaje de “La selva confusa” dirigido por el profesor Erik Coenen

Erik Coenen: “Hoy por hoy, fuera del mundo hispanohablante apenas es conocido el teatro clásico español. Yo entiendo que es difícil medirse con el gigantesco Shakespeare, pero si en Holanda o Flandes se representa a Molière, ¿cómo es que no están en el repertorio ni Lope ni Calderón? Ni un Valle-Inclán tampoco, por cierto. Es un problema de política cultural.”

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Cubero en “Las manos blancas no ofenden” (CNTC, 2008)

Miguel Cubero: “No me gustan las propuestas que aprosan el verso con el fin de «aproximar» la obra al espectador. El verso que nos dan en un libreto es un código artístico muy plástico que tiene que ver con la música, los arquetipos y con una extremada elección por parte del autor de palabras y composiciones para crear un arte de alto nivel. El actor debe dominar las leyes de la métrica, la prosodia, la eufonía y, sobre todo, ha de ser capaz de expresarse con estos ingredientes a través de su cuerpo.”

Vicente Fuentes: “Hoy leemos mal a nuestros clásicos en el colegio, conocemos mal el argumento de sus obras, al tiempo que cargamos con un amplio bagaje de información sobre ellas que, a la larga, puede menoscabar el interés del espectador hacia dicho textos. Así que el actor ha de realizar un gran esfuerzo para hacer sentir algo nuevo al espectador.”

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“La verdad sospechosa” (CNTC, 2013), montaje en el que Fuentes trabajó como asesor de verso.

César Oliva: “El futuro de la filología en el teatro clásico español está en la transversalidad, sí, pero el problema es enseñar la práctica escénica en la universidad. ¿Quién enseña práctica escénica en la universidad, si los currículos académicos no lo exigen? La enseñamos media docena de profesores (alguno más ahora, me parece) que tuvimos la intuición de que el teatro deberíamos mostrarlo desde el escenario, no solo desde los libros, que también, por supuesto.”

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Pallín fue fundadora de la compañía Noviembre junto con Vasco.

Yolanda Pallín: “Se necesita mayor pedagogía social; mejores relaciones entre la escuela y el teatro; que la sociedad española viva la cultura propia como algo natural y no excepcional; que se enseñe el verso en el colegio, y el lenguaje poético en general. Pero esto a lo mejor no puntúa en los rankings internacionales porque no es productivo en términos de riqueza material.”

Laila Ripoll: “Somos una especie en vías de extinción. Repartos de más de cuatro actores, ahora mismo, son inviables. Sin un apoyo institucional fuerte, estamos perdidos. No se puede ir a taquilla con un equipo de más de diez personas con las entradas a precios bajos y un IVA al 21 %. No sé cuál puede ser la solución, pero el futuro está negro. De seguir así, solamente se podrán ver clásicos si los montan la Compañía Nacional o compañías de teatro aficionado.”

Evangelina Rodríguez Cuadros: “Ni en el colegio, ni en el instituto, ni prácticamente en la universidad se lee o aprende teatro clásico (ni novela clásica, ni poesía clásica, desde luego). Hemos desmantelado la educación básica y secundaria en un indeseable brujuleo por la pragmática, lo inmediato, lo fácil. No son buenos tiempos para construir y mirar la propia memoria. Cuesta, por tanto, incitar a que uno vaya ver teatro clásico (escaso, escasísimo en las carteleras, excepto en Madrid y en los festivales veraniegos). Pero es evidente que, cuando se va, la gente queda fascinada y nunca vuelve a pensar que los clásicos sean una pesadilla enmohecida.”

Purificació Mascarell // Universitat de València

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Corpus en Segovia, 1938

Dos meses después de que Max Aub, ante el presidente Manuel Azaña, presentara su proyecto para la creación de un Teatro Nacional cuyo primer objetivo debía ser la puesta en valor del patrimonio teatral áureo, estalla la Guerra Civil. El camino de los clásicos hacia la modernidad sufre un desvío. Su presencia en las carteleras madrileñas con montajes a cargo de grandes profesionales de la época (algunos vinculados a los grupos de vanguardia de la etapa anterior), como los directores Felipe Lluch, Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, los escenógrafos Sigfredo Burmann, Emilio Burgos y Víctor Cortezo, o los figurinistas José Caballero y Vicente Viudes, tiene su razón en un objetivo oficial: la tradición dramática española se pone al servicio de los valores patrióticos, morales y religiosos que el nuevo régimen instaurará para ofrecer al mundo la imagen de la “nueva España”. Así, los clásico bajo una lectura política imperialista serán la tónica general durante los primeros años de la posguerra.

Al finalizar la contienda, la idea de la creación de un teatro nacional que dependiera de la administración del Estado y apuntalara ideológicamente al nuevo sistema fue asumida por las altas instancias, y el proyecto fue puesto en marcha en muy pocos meses. El sueño republicano de un teatro nacional, solicitado por los intelectuales españoles desde la época de Moratín, será finalmente llevado a la práctica por el régimen dictatorial de Francisco Franco cuando, en marzo de 1940, se constituya el Consejo Nacional de Teatros para la regulación del funcionamiento de los Teatros Nacionales. Aunque debe recordarse que, dos años antes, ya se había fundado el Teatro Nacional de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS el cual, bajo la dirección de Escobar, había recorrido tanto los frentes de combate nacionales como las ciudades “liberadas” utilizando el teatro clásico como arma ideológica y representando clásicos como La verdad sospechosa o La vida es sueño bajo un tono didáctico-ejemplarizante. Del grupo se recuerda, como su máximo acto de exaltación patriótica, la exitosa representación del auto sacramental El hospital de los locos, de José de Valdivielso, frente a la catedral de Segovia durante las fiestas del Corpus de 1938.

Tras estos dos párrafos de mi tesis, de esa misma tesis que me ha alejado durante más de medio año de este blog, vienen las sensaciones que se experimentan al ver, gracias al archivo del NODO, una grabación muy mala de esa tarde de Corpus en plena Guerra Civil:

 

Nunca agradeceremos suficientemente al NODO, con toda su caspa franquista, el haber proporcionado para la posteridad imágenes como estas. Sus retratos de la realidad siempre eran sesgados, totalmente parciales, sí, pero también ofrecen claves indispensables para comprender una época y valiosa información histórica. Dice nuestro locutor, después de una musiquita algo siniestra, que la obra de Valdivielso se representó “a escasos kilómetros del frente”; y una imagina que, quizá, se oían las bombas estallando a lo lejos, mientras los intérpretes se desplazaban como fantasmas ante la puerta de la catedral. Y resulta inevitable pensar que la vida y la muerte, en aquellos instantes, estaban cosidas con el mismo tosco hilo que sirvió para componer el vestuario de espantajos de los actores.

Seguidamente, la voz en off resume con simplicidad el argumento del auto: “El Deleite, el Engaño, la Gula y las Pasiones se apoderan del alma y la llevan al hospital de los locos. La Razón y la Inspiración la salvan. Y el alma entra en el seno de la Iglesia”. Pero, ¿qué significaba para los asistentes a la representación esta historia? ¿Qué mensaje les llegaba de este clásico del siglo XVI, inmersos en un presente de guerra, miseria y desesperanza? Estudiar la recepción moderna de los autores áureos a veces supone un ejercicio de humana empatía. La Razón y la Inspiración no salvaron a los españoles de una larga dictadura. Aunque, eso sí, la dictadura les impelió a entrar de lleno en el seno de la Iglesia…

Pero volvamos a los fantasmas. A esas maneras interpretativas grandilocuentes, histriónicas, de mucho brazo abierto y mucha cabeza erguida hacia atrás, de aspavientos forzados, de gestos exagerados, de movimientos antinaturales, de aire inverosímil o inhumano, de autómata o de loco. Concluyamos: no hay duda de que la forma de abordar el teatro clásico en escena brinda las mejores pistas para conocer una sociedad. Pese a que la solemne alegría del Corpus nos abandonó hace un mes y ya nos adentramos en una etapa lúdica donde el Deleite y las Pasiones nos gobernarán a su gusto, tenía ganas de mostrar esta pequeña ventana teatral al pasado, este trocito de un clásico que pudo verse, hace muchas décadas, a escasos kilómetros de la muerte.

Purificació Mascarell // Universitat de València

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El loco empeño de doña Ángela

- Mire, señora Ángela, que esto de acudir al corral día sí, día también…

- Pronto viene la Cuaresma y adiós teatro.

- Entonces hará como otros años, allá en su cuarto de sol a sol, leyendo las Partes de este y aquel.

- Ya sé todas de corrido, Celia.

La tarde de marzo lucía un sol generoso. Las calles blancas daban paso a quienes, como Ángela y su criada, caminaban hacia el corral, ya con los maravedíes en la mano.

- Señora, vista una comedia, vistas todas.

- Celia, vive Dios que no te abunda la sal en la mollera.

Acomodáronse ambas en el aposento, salió un representante y dio la loa. La criada repasó a los hombres del patio y a las mujeres de la cazuela, con gesto mohíno unos y otros, porque la loa, a decir verdad, se alargaba más de lo necesario, y con menos se había encendido otras veces la cólera de tan ilustre senado.

- Señora, pregunto yo si esta es la compañía de Romero. Por aquel mancebico que hace siempre de galán.

- Celia, guarda silencio, que ya salen la dama y su sirvienta y otros dos que a fe mía han de perseguirlas.

- Y tan tapadas como siempre, que todas las tardes, si es de amores, hemos de ver los mismos pasos.

Con estas transcurría la comedia; después del baile, a recogerse, que ya empezaba a declinar la tarde. Doña Ángela volvía tan ensimismada que ni la amable bienvenida de su padre consiguió sacarla de sus pensamientos. Iba su imaginación con Silvia y Marcela, Lisardo y Calabazas.

Del mucho visitar el corral y del mucho leer los libros de comedias, así como, es de imaginar, del poco dormir, a doña Ángela se le secó el cerebro y vino a dar en la más peregrina idea que tuviera mujer de la Mancha. Y fue que ella, que a sus pocos años aún no había encontrado joven que la solicitase –ni lo había querido, absorta como estaba siempre en fantasías– habría de ser dama con amor secreto, criada enredadora y padre muy celoso de su honra.

Una tarde, cuando avanzaban con gentil compás de pies hacia la representación, le pidió a Celia que le entregara cierto billetico a un mosqueterillo.

- ¿Periquillo el Chapines?

- Le truecas el nombre, Celia, que yo lo conozco como don Pedro de los Cachupines de Laredo. Y, a partir de ahora, has de ir y venir entre ese mi enamorado y yo tantas veces como te pida.

Al oír esto, la sirvienta soltó una risotada que puso al descubierto dientes huérfanos y muelas viudas, y luego preguntó que desde cuando eran enamorados, que tal jornada se había perdido.

- Celia, fueron en mí recatados los favores de ese galán. Pero como la porfía del agua en las piedras suele hacer señal, vengo al fin a enternecerme. No preguntes más: yo te prometo que ese mancebo, su acompañante, te ha de requebrar, y que te dirá dos mil donaires y contará tres mil cuentecillos de esos que tanto te agradan.

Con tal ínsula de Barataria se fue Celia rauda hacia el mosquetero. Y le pareció que recibía el papel con aire poco mosqueteril, y aun diría, si le preguntasen, que afeminado. Lejos de hombruno, sonreía con dulzura doncellesca, y aquel mancebico que andaba con él no difería mucho en las maneras. Quiso el cielo que supiera leer, que no todos sabían en aquel patio. Pero tan pronto advirtió qué se le pedía lo rechazó, pues nada se le iba a él en damas linajudas, y, como dijo entre dientes, en llevando faldas, si no es mi madre, todo me cansa. Celia, empeñada en llevar a buen puerto aquel loco bajel de su señora y en tener trato con aquel imberbe cuyas gracias aumentaban con la cercanía, y como dinero y santos hacen milagros, le prometió a cambio de la visita un puñadico, sino dos, de reales, que en abundancia se hallaban en casa de su ama; luego al punto mudó la mueca de Periquillo, y con muchos perdone vuesa merced, otro negocio es aqueste, confirmó que todo se haría como quedaba concertado.

- ¿Y cuándo dice que lo citó en su casa?

- El martes poco después del alba, Celia.

- ¿Y por qué el martes, señora, que me desvelo por verme solicitada por ese barbilampiño, y no mañana?

- El martes mi padre regresa de Ciudad Real, de modo que, estando nosotras entretenidas, ha de sorprendernos y, para salir de tanta confusión, yo habré de ser mujer tramoyera y tú me has de ayudar en todo.

Celia quedó pensativa, pues no daba con el sentido de aquellas palabras de su señora. Incluso pensó que había perdido el juicio, porque poner en entredicho su honra no era alegre pasatiempo. Sin dormir pasó esa noche y aun las que vinieron después. Y por fin llegó el martes.

- Celia, antes de que venga mi enamorado, hemos de ensayar el verso. Pues no hemos de hablar sino así.

- ¿El verso, mi señora?

- El verso, Celia, mi amor / ha de llevar y traer, / que he de ser yo la mujer / letrada en verso mejor / que en Almagro se ha de ver.

Enmudeció Celia y al punto sonaron golpes en la puerta. Eran Periquillo o don Pedro, y el mancebico de fina tez. Traían gesto apresurado y desatento: poco les faltó para entrar con la mano extendida, llevarse lo prometido y Dios os guarde. Doña Ángela comenzó a hablar de la manera más suave, cuidadosa y lenta posible:

- Con bien venga, don Pedro, mi galán / a la casa donde yo tierna espero / y enamorada ciega desespero / desde la aurora con tan loco afán…

- Señora, Dios no me dio tanta paciencia, dígame a que hemos venido, cumplamos nosotros, désenos lo que esperamos y acabemos presto.

No tuvo tiempo doña Ángela de lamentarse por el soneto que, cuando nacía, había enviado al Limbo el amigo de su don Pedro, pues Celia, quien guardaba la puerta de la casa, irrumpió en ella sin aliento:

- ¡Ya llega su padre, señora, ya está de vuelta!

No quiso incomodarse doña Ángela por el poco respeto que su criada le tenía al verso, en el que debían expresarse ahora como damas de comedia, y tan rápido como pudo agarró a don Pedro del jubón, limpio y aun perfumado, y lo metió en un armario. Esperaba que su amigo, como todo gracioso, pues suponía que lo era, habría de correr en cualquier dirección con tal de escapar del peligro, pero, lejos de ello, se metió por sí solo en el armario. Preguntaban ambos qué demonios era todo aquello y que dónde estaban sus reales. Doña Ángela les demandó recato en una agilísima serie de redondillas.

Llegó el padre, abrazó a su hija y saludó a Celia. Doña Ángela le pidió que se sentase y escuchara en largo romance los sucesos ocurridos en Almagro, harto cotidianos, los días de su ausencia. Obedeció con el ceño fruncido, pues ni acababa de comprender aquellas manías de su hija ni tenía ánimo de oír todo aquello. Aguardaba la joven que, mientras, Celia se las ingeniase para sacar a los galanes del armario y hacerles salir de la casa, si bien no adivinaba por donde, pues otra puerta no había y pardiez que cada ventana tenía su reja. Cuando, las manos en las rodillas, el padre cogía aire para levantarse y retirarse a su aposento, se escuchó un ruido:

- ¿Quién anda ahí?- preguntó sobresaltado.

- ¡Periquillo!- respondió sin dudarlo el galán.

El padre de doña Ángela corrió hacia el armario, abrió la puerta y se encontró al enamorado y su fiel escudero, encogidos y asustados como niños. Ni el cruce de miradas entre los ocupantes del mueble, cuyo papel de escondidos mal se había resuelto, ni el rostro serio del padre de doña Ángela, que enseguida comprendió el propósito de su hija, pues amor de verdad no podía tener con Periquillo el Chapines, bien conocido en el lugar, ni el color de las mejillas de Celia al percatarse de que su Barataria se desbarataba, ni la melancolía súbita de la infortunada dama se avenían bien con el final de la comedia. Ni hubo perdón del padre ni se concertaron bodas, ni en fin nada de aquello salió al final como se debía al género de capa y espada.

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Aquesta historia se halló escrita en arábigo en un papel encontrado en el alcaná de Toledo, pero no hubo quien la tradujese al cristiano hasta nuestros días.

Isabel Hernando Morata / Universidad de Santiago de Compostela

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Shakespeare en RTVV

Se hace de rogar el otoño en Valencia. Las sandalias y los tirantes han alargado sus vidas veraniegas hasta rozar el mes de noviembre. Y todavía hoy es posible andar en manga corta bajo un sol más propio de comienzos del verano. Pero una fatídica gota fría ha descargado fuerte sobre el sector del audiovisual y de la interpretación en una tierra que, como dice la mítica canción de Raimon, “no sap ploure”. El anuncio del cierre de Ràdio Televisió Valenciana (RTVV) deja desamparados a muchos profesionales que nunca habían manipulado, tergiversado u ocultado la realidad política, económica y social de Valencia durante estos nefastos años de cortijo privado pagado con dinero público.

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Se trata de los actores y actrices, técnicos o guionistas que hacían posible series y programas en la lengua de Ausiàs March, que contaban con la plataforma televisiva para darse a conocer a un público que, luego, asistía a espectáculos teatrales para ver a sus ídolos en directo y se aficionaba al arte escénico a través de rostros conocidos en la gran pantalla. Como viene repitiéndose por aquí estos días, todas las consecuencias del apagón de RTVV no tendrán una constatación inmediata. La emigración de los profesionales del audiovisual, el desolador aumento del desempleo entre los que se queden o el descenso de las producciones teatrales privadas son efectos que podrán palparse en los próximos años.

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Algo de la absurda impotencia que siente el ciudadano ante las inmorales maniobras que adoptan aquellos que, en teoría, han sido elegidos por el pueblo para protegerle, hay en Paradero desconocido, la obra de Kressmann Taylor que pudo verse en octubre en el Teatro Principal de Valencia.

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Dirigida por una de las mejores directoras de teatro clásico de este país, Laila Ripoll, cuenta la historia de dos amigos separados por Hitler, del favor que pide, vía correspondencia postal, el judío inmigrante en Estados Unidos a su antiguo amigo ario residente en Berlín: “Por favor, ayuda a mi hermana, a la que tanto amaste en el pasado, ahora que las cosas se han puesto feas para nosotros, los judíos, en Alemania”. Pero el amigo rubio y alto no ayuda a la joven judía y el hermano se venga enviándole cartas que, leídas por los censores del régimen, inculpan al ario de traición a la causa nacionalsocialista. Su falta de solidaridad con los perseguidos, paradójicamente, le lleva al mismo y mortal destino de los judíos. El montaje de Ripoll cuenta a su favor con un ritmo excelente, una línea narrativa diáfana, unos actores (Juanjo Artero, Juanjo Cucalón y Sara Casasnovas) de absoluta solvencia y una historia sobrecogedora a través de un formato poco frecuente sobre las tablas: el teatro epistolar.

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En el Teatro Rialto se ha visto durante estas últimas semanas un montaje de Casa de muñecas dirigido por Ximo Flores, gran amigo de Shakespeare, que aborda ahora el clásico de Ibsen desde el minimalismo chic y las relaciones matrimoniales contemporáneas. Rebeca Valls, actriz valenciana que ha demostrado su gancho con el clásico en El lindo don Diego de Moreto, dirigido por el también valenciano Carles Alfaro para la CNTC (2012), o en Los locos de Valencia de Toni Tordera, interpreta aquí a una Nora extenuada en su papel de muñeca, con picos de histerismo y danzas a lo Kill Bill, que conecta fácilmente con el público más joven. Jerónimo Cornelles, con su característica vocecita, da vida a un Torvaldo siniestro, en la acepción freudiana de aquello que resulta amenazante o espantoso dentro de nuestro amado hogar.

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El texto está bien actualizado en sus referencias a los temidos EREs empresariales (como el ilegal de RTVV, que se deshizo de trabajadores con plaza ganada en oposiciones a principios de los 90 para quedarse con los “profesionales” escogidos por el poder), a la violencia machista, a la competitividad deshumanizada de las clases altas, a la precariedad laboral, al culto al dinero… La obra de Ibsen consigue todavía perturbador al espectador y hacerle reflexionar sobre las máscaras sociales. El montaje ha sido seleccionado por el Ministerio para una gira por España, así que, si pasa por su ciudad, compre una entrada.

otelo

La semana pasada asistimos al estreno de Otelo de Noviembre Teatro, montaje en el que Eduardo Vasco ratifica esa opción de trabajo con los clásicos que tan estupendamente le funciona desde hace años y que ha patentado una particular fórmula estilística basada en la elegancia de las formas, la sobriedad escenográfica, el detallismo en el vestuario, la música en directo, la claridad interpretativa, el rigor en el tratamiento del texto y una belleza general que envuelve, de manera fascinante, el espectáculo. Arturo Querejeta triunfa con su Yago dominado por una violencia latente, portador de un espíritu tan inteligente como malévolo, verdadero demiurgo de la acción, como remarca desde la dirección Vasco. Daniel Albadalejo y Cristina Adua, Otelo y Desdémona respectivamente, bordan sus respectivos papeles dentro de un elenco que destaca por su unitaria calidad. Tras los aplausos, miembros de la Associació d’Actors i Actrius Professionals Valencians se adueñan del escenario para leer ante los asistentes un comunicado donde denuncian el abandono institucional que vienen sufriendo, de manera sistemática, por parte de la Generalitat. La última gota, ya lo sabemos, es el cierre de RTVV.

Otelo-Teatro-Principal-Valencia

Tras ver el montaje de Vasco, es sencillo encontrar un símil entre la tragedia de Shakespeare y la realidad valenciana. Si Yago somete vilmente el espíritu de un Otelo que se deja “manipular” hasta cometer la locura del asesinato de su inocente esposa, el PP ha subyugado la profesionalidad de cientos de periodistas que, con toda probabilidad, no merecen tal nombre, pues han llegado al punto de “estrangular” un medio de comunicación que el pueblo quiere “públic, de qualitat, plural, lliure i en valencià”. Aunque no faltan argumentos para quienes deseen catalogar a ese mismo pueblo de “oteliano” por ser el votante consentidor de tanta infamia y desvergüenza. Shakespeare se hubiera puesto las botas en este pedazo de tierra pegado al Mediterráneo donde, en otoño, el frío llega en forma del tacto metálico de unas tijeras.

MANIFESTACION CONTRA EL CIERRE DE R.T.V.V

Purificació Mascarell // Universitat de València

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“Pues yo creo que el teatro clásico español…”

Fotograma de "El espíritu de la colmena" (1973)

Fotograma de “El espíritu de la colmena” (1973)

¿Se puede hablar en una misma mesa de congreso de los signos de la sexualidad reprimida en la película de Víctor Erice El espíritu de la colmena y de teatro clásico español? ¿Una mezcla un poco rara? ¿Y si añadimos que la tercera participante habla sobre la memoria histórica en el film Las trece rosas? En el congreso de la Association for Contemporary Iberian Studies (ACIS) celebrado en Lisboa los días 9, 10 y 11 de septiembre ha sido posible esta fusión temática porque este encuentro, precisamente, trata de potenciar las relaciones entre especialistas de cualquier campo relacionado con la cultura, la historia y la política en la península ibérica.

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Cartel de “El alcalde de Zalamea” de la CNTC en coproducción con el Teatre Nacional de Catalunya.

Los asistentes, por lo tanto, pueden ser sociólogos, economistas, politólogos, pedagogos, humanistas, musicólogos, historiadores, psicólogos, y no necesariamente expertos en Filología Hispánica. Por eso me sorprendió descubrir, tras mi charla sobre la anómala recepción escénica del teatro barroco a lo largo del siglo XX español y el nuevo paradigma desideologizado, lúdico y posmoderno en el que hoy se mueven los espectáculos de clásico en España, que se iniciaba un debate apasionado en el que historiadores, especialista en cine y música, o simples estudiantes de Grado se preguntaban por la adoración mundial hacia la figura de Shakespeare frente al desconocimiento en torno a Lope o Calderón, o discutían sobre la posibilidad de que las nacionalidades periféricas españolas acepten como propia una compañía “nacional” dedicada al teatro clásico.

Juan Diego Botto como Hamlet y Fernando Cayo como Segismundo

Juan Diego Botto como Hamlet y Fernando Cayo como Segismundo

Otros deseaban saber cuál es el estado actual de la proyección del teatro barroco español en las tablas europeas, alguno preguntó por el uso didáctico de la puesta en escena del teatro clásico para los estudiantes de educación secundaria, incluso había quien lamentaba que en España no existiera algo parecido al reconstruido Globo inglés para escenificar a nuestros autores del Siglo de Oro. Por supuesto, se levantó un cuchicheo general en el que la palabra “Almagro” se convirtió en trending topic. También hubo comentarios sobre las nuevas lecturas políticas de los clásicos, entre las que destacaron las Fuenteovejunas de Emilio Hernández y Lucía Rodríguez Miranda, o comparaciones entre la profundidad y universalidad del Hamlet shakespeariano con nuestro querido Segismundo.

"De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez", de Lucía Rodríguez Miranda

“De Fuente Ovejuna a Ciudad Juárez”, de Lucía Rodríguez Miranda

En la pausa para el café, varios espectadores del debate se acercaron para seguir planteando opiniones variopintas que ponían en evidencia su desinteresado interés en el teatro clásico español. Una investigadora vasca que vive desde años en el extranjero me aconseja, casi como experta, que no deposite muchas ilusiones en el futuro de Compañía Nacional de Teatro Clásico: “Ya verás, a la larga le ocurrirá como a la Comédie… El modo institucional de interpretar a los clásicos acaba sufriendo de esclerosis, el riesgo y la innovación se abandonan…”. Total que, tras algunas noches de fado (su puesta en escena merecería un post a parte) y maravilloso bacalao, tras ver a Pessoa en persona (valga la redundancia) en su propia casa de la rua Coelho da Rocha, 16 (¿de dónde han sacado un actor que se le parece tanto?) y visitar una de las librerías más espectaculares de la península, regreso a casa muy sorprendida: ¡El teatro clásico español es objeto de polémica e interés fuera de su propio ámbito de estudio! Aunque no sé por qué me asombro tanto. Debí haberlo supuesto: si Lope y Calderón son clásicos es porque todavía logran ponernos patas arriba.

"Dom Quichotte", por la Comédie Française (2008)

“Dom Quichotte”, por la Comédie Française (2008)

En el congreso de la ACIS se me ha hecho muy evidente la necesidad de sacar al teatro clásico de los dominios filológicos para conducirlo, desde la transversalidad que admite, hacia otros ámbitos donde se le espera con los brazos abiertos. Al mismo tiempo, se hace patente la necesidad de exportar cuanto antes los montajes de clásicos, sean públicos o privados, fuera de nuestras fronteras: hay público deseoso de conocerlos. A veces hay que observar desde lejos para valorar en su justa medida lo que siempre vemos desde cerca. El teatro clásico español tiene un futuro excelente a nivel internacional, pero solo si sabemos jugar bien nuestras cartas en la partida global de la cultura. ¿A qué esperamos?

"Partida de cartas", de Caravaggio (1595)

“Partida de cartas”, de Caravaggio (1595)

Purificació Mascarell // Universitat de València

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Por pura envidia

Tengo que reconocerlo: la última entrada de este blog me dio mucha envidia. Y no de la envidia que llaman “sana”, si es que la hay. Me hubiera gustado ver esas obras de teatro y comentarlas con la gente al terminar. Quería haber escrito mi propia crónica de Olmedo. Sentí tanta envidia, tanta envidia, que deseé ver más teatro clásico que nadie y presumir de ello, pero no podía… o sí.

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A punto estuvo de armarse la pendencia, muchas amenazas, pero sin espada, al final el que había entrado sin pagar se marchó cabizbajo, de pronto gritos e injurias en la cazuela, al parecer ya estaba cubierta cuando llegó el apretador con dos damas bien lucidas y, haciendo honor a su nombre, empujaba a las otras, y de pronto se rasgó un toldo y el sol cayó a plomo sobre algunos mosqueteros, salieron las guitarras, la pieza era de un poeta apenas conocido, la fábula floja y los comediantes poco acertados, que se oyeron sonetos de trece versos y romances con más rimas de las deseables, fue sin embargo sobresaliente el apuntador, pues sobresalió de su escondite, y su dicción la más sonora y apasionada, el que hacía de viejo era joven, porque según después se supo no encontraron la barba en los arcones, hubo un tropiezo con una cinta del zapato, cayeron los mosqueteros que aguantaban al sol, y terminó felizmente la comedia, es decir, que fue feliz que terminara.

apuntador

Cartel para mañana: La dama duende, de Pedro Calderón de la Barca. Cartel para el viernes: El príncipe constante, también de Pedro Calderón de la Barca.

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“Pero la parte indudablemente más divertida es la de oír, acercándose a los corrillos, los votos particulares de cada cual; este la juzga mala porque dura tres horas; aquel porque mueren muchos; el otro porque hay gente de iglesia en ella; el de más allá porque se muda de decoraciones; esotro porque infringe las reglas; los contrarios dicen que solo por esas circunstancias es buena. ¡Qué Babilonia, Santo Dios! ¡Qué confusión!”

“Hemos dicho ya que los actores no deben acordarse de que existe el público: por tanto nos ha chocado extraordinariamente que la actriz, ama de gobierno, haya hecho cortesías al público al recibir aplausos. Buena es la política, pero a su tiempo”.

“El telón al caer se detuvo a la mitad del camino a tomar un ligero descanso; no parecía sino que caminaba por la senda de los progresos, según lo despacio que iba, y los tropiezos que encontraba. Tardó más en bajar que han tardado las patrias libertades en levantarse”.

Comentarios de varias funciones, de Mariano José de Larra.

Grabado teatro XIX

Cartel para mañana: El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín. Cartel para el viernes: El príncipe constante, de Pedro Calderón de la Barca.

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La compañía de teatro Clásicos !!@!! puso anteayer en escena El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Los actores vestían equipos deportivos: don Alonso, de esquiador de fondo; doña Inés, de saltadora de pértiga; Tello, de boxeador peso mosca, etc. Los decorados fueron una pirámide maya, un piso de estudiantes, un templo chino, un hotel de lujo en Canadá y un patio de Sevilla donde maduraba un limonero. Las escenas de mayor tensión se enfatizaban con jotas aragonesas. El camino entre Medina y Olmedo se sustituyó por la romana Vía Condotti. Al final, el caballero resucitaba y todos se unían para cantar a coro “Amigos para siempre”, de Los Manolos. La función se retransmitió en directo por Youtube, Twitter, Facebook y Academia.edu, así como en la propia sala del espectáculo. La puesta en escena de Clásicos !!@!!  ha sido considerada unánimemente por la crítica como una censura del Conde Duque de Olivares.

Olivares

Cartel para mañana: La vida es Wifi, de Ramona La Posmoderna. Cartel para el viernes: El príncipe constante, de Pedro Calderón de la Barca.

Isabel Hernando Morata

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Olmedo, nocturna y teatral

Olmedo ha servido de marco para el congreso más importante de los organizados, tras casi cuatro años de trayectoria investigadora, por el proyecto TC/12. El enclave no podía ser más idóneo: si de día se hablaba, desde todos los puntos de vista posibles, de la investigación sobre el teatro clásico, de noche, dentro del Festival Olmedo Clásico, el filólogo sentía bombear la sangre de los clásicos a través de los trabajos escénicos de cinco distintas compañías. Por la noche, de poco servían el manuscrito y la bibliografía pues, como dijo Blanca Portillo en su mesa de debate, los actores (de clásico o no) siempre que suben al escenario lo hacen con el objetivo de emocionar al espectador. Eso es el teatro. Y la emoción parece reñida con las variantes. O quizá no.

Cartel2013OlmedoClasico_600El último de los montajes que pudo verse dentro del congreso, La dama boba de la Compañía Micomicón, con la incombustible Laila Ripoll al frente del proyecto tras casi veinte años de defensa escénica de los clásicos, fue la guinda perfecta a cinco noches que dieron mucho de sí en los corrillos filológicos, siempre ávidos de carnaza escénica. Repasemos.

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Hay que tener en cuenta que, pese al tremendo éxito de Ron Lalá con su Siglo de Oro, siglo de ahora, no estamos ante una representación de teatro clásico propiamente dicha, sino ante un espectáculo que, tan atrevida como magistralmente, toma como pretexto el teatro clásico para crear un artefacto a caballo entre el entremés posmoderno y el musical tan en boga (sin despreciar la crítica social: Siglo de Oro, siglo de ahora, en efecto, porque todavía nos invaden las mismas lacras que ya denunciaron los autores áureos). Se trata, así, de una conjunción brillante basada en un ritmo ágil y en lúcidos hallazgos, como la escena en la que Hamlet y el Quijote deciden intercambiarse los autores, hartos de aguantar a los “originales”, para pasar a la historia como hijos literarios de Shakespeare y Cervantes respectivamente. Ron Lalá confirma que sí, que el teatro clásico está de moda, y que una nota a pie de página puede convertirse, con descaro y sin perder el rigor, en motivo de chanza.

El Rey Perico y la Dama Tuerta_1La comedia burlesca El rey Perico y la dama tuerta de Diego Velázquez del Puerco, aunque conducida por soberbios actores cuyo trabajo físico debe elogiarse, resulta monótona en su desarrollo. La mayoría de espectadores especializados coincidieron en el principal defecto de este montaje: su duración de hora y media. Los recursos cómicos que funcionan en una pieza corta, agotan por su reiteración en una larga. Aún así, la compañía La Cantera logró sacar el máximo partido de un texto y un género que, probablemente, resultan muy alejados de nuestros intereses teatrales.

secreto-agravioEl texto de A secreto agravio, secreta venganza sí es de gran altura, y sin embargo, la compañía El Óbolo no le hizo justicia. La carencia de expresividad comunicativa en los actores (si buscada por el director, mal hallada; si defecto profesional, una tara difícilmente perdonable) lograba justo el efecto contrario al señalado por Portillo: en vez de emocionar, dejaba fríos como un témpano a los espectadores. Además, los cortes realizados sobre el texto y la dispersión que provocaban muchos de los recursos escénicos, impedían un seguimiento coherente de la trama, sobre todo para los espectadores menos duchos en teatro clásico.

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Los ánimos se vinieron arriba con La mujer por fuerza, dirigida por José Maya en un montaje claro y limpio que ponía de relieve la fuerza de una pieza tirsiana cercana en su enredo al inefable Don Gil. La puesta en escena gustó mucho y con razón. Su apuesta por la sobriedad y la elegancia, tanto a nivel interpretativo como escenográfico, permitía dejar al aire la trama y los versos, de modo que la historia llegaba al espectador con gran fluidez, seduciéndolo.

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Pero el juego escénico que Micomicón planteó con La dama boba en homenaje a los cómicos de la legua de todas las épocas, merece un elogio a parte. De repente, nos situábamos en el Olmedo de los años 40 del siglo XX, observando a unos actores prepararse para salir a escena, no sin antes levantar el brazo de rigor cuando se escucha por la radio el Cara al sol y tomar la decisión de que el traspunte debe sustituir al segundo galán como buenamente pueda ante la inminente función (a los filólogos, cuando criticamos, se nos pasa por alto que los teatreros suelen contar con unas posibilidades muy limitadas a las que deben adaptarse para tirar adelante con su trabajo).

05042013-Dama-Boba-acompañadaEl montaje rinde pleitesía al teatro ambulante, al teatro de tablado y de plaza de pueblo, a las pequeñas compañías familiares de repertorio que se dejaban la piel por los caminos de España, desde que el teatro es teatro profesional, y Solano y Ríos nos lo contaban en El viaje entretenido. Y, cómo no, Micomicón lanza un guiño emocionado a Fernando Fernán-Gómez y El viaje a ninguna parte (el recitado henchido y pomposo del segundo galán durante los primeros compases nos remite al del entrañable don Arturo). Todo el montaje se funda sobre los vínculos con el pasado escénico más genuino y popular de nuestro país. Esos cómicos de la legua que, más bien o más mal, llevaban dentro de su andrajosa maleta a los clásicos áureos.

imagesEn este espectáculo, el teatro se mete dentro del teatro. La ficción de los actores del XX invade la ficción lopesca con desvergüenza. Dos ejemplos: el actor que hace del barbas es un borrachín cuyos fallos de memoria le llevan a introducir una parrafada de Segismundo cuando menos se lo espera el espectador y cuya afición al fútbol le impulsa a gritar gol entre bambalinas mientras el resto de actores trata de disimularlo ante el público. Y luego está la rifa, esas tiras de papel con números que recibes antes de entrar a la corrala y que sirven para participar en un sorteo celebrado entre el acto segundo y el tercero donde se rifa una espléndida caja de carne de membrillo “El Quijote”, el patrocinador del espectáculo que invade la escena con su propaganda siempre que la acción lo permite.

“¡Deja las avellanicas, moro,/ que yo me las varearé!…”, la canción del tercer acto, dedicada a la figura del indiano, cantada a ritmo de cumbia entre jocosos bailes se contagia al espectador. Y, cuando este regresa a las calles de Olmedo, le acompaña en sus reflexiones: La dama boba de Lope queda dentro de un artificio, es un elemento interno dentro de la estructura general de la función, y esto puede sublevar a los conservadores y ortodoxos de no se sabe bien qué. Sin embargo, el espectáculo funciona, cautiva.

El clásico se usa para lanzar un mensaje metateatral, una reivindicación desde Micomicón a la sociedad actual: no podemos olvidar el legado interpretativo de los cómicos de la legua y todo su significado histórico, social y cultural. A través de un doble ejercicio de recepción (por un lado, recibimos un espectáculo del siglo XXI en 2013; por otro, jugamos a imaginar cómo sería recibir La dama boba en 1946 con las técnicas y medios de la época), el montaje de Laila Ripoll añade una reflexión más a las planteadas en los sesudos debates del Congreso del TC/12: el teatro clásico español es, sobre todo, la historia de sus representantes y las condiciones de su recepción en cada época. Todos lo sabemos pero, a veces, viene bien que los teatreros nos lo recuerden. Y, tanto mejor, si es haciendo teatro.

Purificació Mascarell // Universitat de València

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